السبت 31 أكتوبر - 23:29
عدد المساهمات
نقاط
السٌّمعَة
العمر
المَسْرَح شكل من أشكال الفنون يؤدى أمام المشاهدين، يشمل كل أنواع التسلية من السيرك إلى المسرحيات. وهناك تعريف تقليدي للمسرح هو أنه شكل من أشكال الفن يترجم فيه الممثلون نصًّا مكتوبًا إلى عرض تمثيلي على خشبة المسرح. يقوم الممثلون، عادة بمساعدة المخرج على ترجمة شخصيات ومواقف النص التي ابتدعها المؤلف.
عادة ما يكون الحدث المسرحي الناجح عملاً مشوقًا لكل من المشاهد والممثل والفني، بغض النظر عن مكان عرضها: مسرحًا محترفًا أو مسرحًا مدرسيًّا أو مجرد مساحة أقيمت مؤقتا لهذا الغرض. وتندرج العروض من التسلية الخفيفة، مثل العروض الموسيقية والكوميديا، إلى تلك التي تبحث في مواضيع سياسية وفلسفية جادة.
وليس المسرح كالمسرحية بالرغم من أن الكلمتين تُستخدمان عادة وكأنهما تحملان المعنى نفسه، ذلك لأن المسرحية تشير إلى الجانب الأدبي من العرض؛ أي النص ذاته. وعلاقة المسرح بالمسرحية علاقة العام بالخاص، أو بمعنى آخر: المسرح شكل فني عام، أحد موضوعاته أو عناصره النص الأدبي (المسرحية). انظر: المسرحية. ويعتقد بعض النقاد أن النص لا يصبح مسرحية إلا بعد تقديمه على خشبة المسرح وأمام الجمهور. ويقول آخرون: إن النص ليس سوى مخطط يستخدمه المخرج والفنانون الآخرون كأساس للعرض.
والعرض المسرحي من أكثر الفنون تعقيدًا؛ لأنه يتطلب العديد من الفنانين لأدائه. ومن بين هؤلاء المتخصصين: المؤلف والممثلون والمخرج ومصممو الديكور والأزياء والإضاءة ومختلف أنواع الفنيين. كما تتطلب بعض العروض الأخرى مصممي رقصات وموسيقيين وملحنين. ويُسمى المسرح أحيانًا الفن المختلط؛ لأنه يجمع بين النص والجو الذي يبتكره مصممو الديكور والإلقاء والحركات التي يقوم بها الممثلون.
كان الكاتب المسرحي في عهد المسرح الأول يقوم بجميع الأعمال الفنية مثل كتابة النص والتمثيل والإخراج، وبالتدريج أصبح هناك مختصون. وبرزت فنون المسرح العديدة، واكتسب كلٌّ من الممثل وكاتب النص شهرة في البداية بسبب أن الواحد منهما يعتمد على الآخر في إخراج فنهما إلى حيز الوجود.
وفي المسرح الحديث، اعتاد المخرج على مواءمة جميع خصائص العرض من تصميم الديكور إلى تصميم الأزياء والإضاءة والمؤثرات الصوتية والموسيقية والرقص. وربما كان أهم عمل للمخرج هو قيادة الممثلين في عملية إبداعهم، ومساعدتهم على أداء أدوارهم.
تصف هذه المقالة كيف تُستخدم الفنون المسرحية لإيجاد العرض المسرحي. لمزيد من المعلومات عن تاريخ المسرحية الأدبية، انظر: المسرحية.
بناء المسرح الحديث
الصالة. هي الجزء الذي يجلس فيه المشاهدون خلال العرض. وبشكل عام، تحتوي الصالة على مرافق أخرى مثل شباك التذاكر والمداخل والمخارج وأماكن الاستراحة والعرض وتناول المرطبات.
تسمح الصالة المصممة تصميمًا جيدًا للجمهور بالمشاهدة والاستماع بسهولة، كما تسمح لهم بالدخول والخروج من أماكنهم بيسر. ويكون داخلها مزينًا بصور جميلة ولكن ليس لدرجة تشغل المشاهدين عن التركيز على العرض على خشبة المسرح. ويتراوح حجم الصالات بين الصغير والكبير؛ كما أنها تختلف في مرافقها الأساسية. وتكون مقاعد الصالة جميعها في طابق واحد أو في الطابق الرئيسي أو في واحدة أو أكثر من الشرفات الداخلية. وكانت الصالات القديمة تحتوي على مقصورات خاصة قريبة جدًا من خشبة المسرح. أما في المسرح الحديث فيتقاسم الممثلون والمشاهدون نفس الحيز في الصالة.
يتغير ترتيب مقاعد المشاهدين في العديد من المسارح من عرض لآخر. وفي حالات معينة يُطلب من الجمهور تغيير أماكنهم أثناء العرض. وتُسمّى العروض التي تتطلب تغيير ترتيب مقاعد الجمهور أو تحتم على الممثلين التنقل بين المشاهدين في بريطانيا بعروض البرومينيد.
خشبة المسرح. هناك أربعة أنواع رئيسية من خشبة المسرح الحديث: 1- خشبة المسرح الوجاهية 2- خشبة المسرح المفتوحة، وتسمى أيضًا خشبة المسرح الناتئة 3- خشبة المسرح المدوَّرة 4- خشبة المسرح المرن. وتوجد كل من هذه الأنواع نوعًا معينًا من العلاقة بين الممثلين والمشاهدين ويتطلب كل منها ترتيبًا من الإخراج.
خشبة المسرح الوجاهية هي الأكثر شيوعًا ومصممة لتشاهد من الأمام فقط، وتسمى في بعض الأحيان إطار الصورة، لأن المساحة التي يرى المشاهدون الأحداث من خلالها تشبه إطارًا للديكور وتحركات الممثلين؛ كما أن لها تسمية ثالثة وهي القوس الوجاهي. ويحتوي هذا النوع من خشبة المسرح على مساحة في مقدمته تفصل مقاعد الجمهور عن تلك التي خلف الإطار. ويمكن للموسيقيين الجلوس في هذا الحيز دون حجب رؤية مكان العرض عن المشاهدين.
المُنْتِج
تبدأ عملية إنتاج العرض بالمنتج الذي يمكن أن يكون شخصًا واحدًا أو عدة أشخاص أو فرقة مسرحية. والمنتج هو المسؤول الرئيسي عن العرض بشكل كامل. ومن بين واجباته واحدة أو أكثر مما يلي: 1- الحصول على النص 2- تدبير الأموال اللازمة للعرض 3- الحصول على المسرح 4- التعاقد مع الفريق الفني 5-مراقبة الشؤون المالية.
الحصول على النص. نقطة البداية بالنسبة لجميع العروض المسرحية، إن كانت محترفة أم لا، هو الحصول على مسرحية مكتوبة. يحصل المنتج بعد الاتفاق مع المؤلف على عقد يحدد حقوق الإنتاج الكاملة لمدة معينة من الزمن، والمبلغ الذي يتقاضاه المؤلِّف والنسبة المئوية من الأرباح ... إلخ. كما يحدد العقد مدى تحكم المنتج في نص المسرحية. على سبيل المثال، يمكن أن يحدد العقد وجود المؤلِّف للمشورة واحتمال إعادة كتابة بعض الفقرات أثناء فترة التدريبات.
تدبير الأموال اللازمة للعرض. تعتبر خطوة تدبير الأموال لإنتاج مسرحية أو عرض موسيقي من أصعب مهمات المنتج؛ فقد أصبحت كلفة إنتاج العروض المسرحية باهظة وهي تتجه للارتفاع بشكل مُطّرِد. فإنتاج عرض مسرحية صغيرة ذات ديكور ثابت، على مسارح برودواي في نيويورك، على سبيل المثال، قد يكلِّف مئات الآلاف من الدولارات الأمريكية. كما تكلف العروض الموسيقية أكثر من مليون دولار أمريكي على نفس المسارح. لهذا لا يجرؤ إلا القليل على استثمار أمواله في هذه العروض؛ وعادة ما يبحث معظم المنتجين عن تمويل مثل هذه العروض من أناس عديدين أو مجموعات أو مؤسسات تجارية.
الحصول على المسرح. يمكن أن يكوِّن المنتج فرقة مسرحية تملك مسرحها الخاص بها. أما إذا كان الأمر غير ذلك، فيتعين على المنتج العثور على مسرح مناسب للعروض والتدريبات.
كانت العادة في الماضي أن العروض التي كانت تستهدف مسارح لندن ونيويورك تعرض أولاً في مدن أخرى قبل الافتتاح الرسمي ليلة العرض الأولى. ويتولى المنتج في هذه المرحلة تدبير وسائل النقل وأماكن الإقامة والمسرح في المدينة التي تستضيف العرض أو العروض التجريبية. والهدف الرئيسي من وراء العروض التجريبية هو استطلاع رأي المشاهدين كمؤشر لتحسين العرض قبل ليلة الافتتاح. غير أن العروض التجريبية نادرة اليوم بسبب التكاليف الباهظة. وبدلاً من ذلك، فقد أصبح من المستحسن تقديم عروض تجريبية على نفس المسرح وتكون أسعار تذاكر هذه العروض مخفَّضة.
التعاقد مع الفريق الفني. يبدأ التعاقد حالما يتم تأمين الأموال اللازمة للعرض أو ربما قبل ذلك. فربما حاول المنتج الحصول على التزام من أحد المخرجين أو الممثلين ليساعده مثل هذا الالتزام على جذب المستثمرين. وبعد الحصول على الأموال المطلوبة، يبدأ المنتج اختيار الأشخاص وتوقيع العقود معهم.
يجب على المنتج أن يتعامل مع نقابات العمال التي تمثل مجموعات المتعاقدين المختلفة. ولا نعني بهؤلاء المتعاقدين المُخْرِج والممثلين والمصممين فقط، ولكن أيضاً العمال والموسيقيين والراقصين وعمال شباك التذاكر.
مراقبة الشؤون المالية. يطلع المنتج على جميع المصاريف والإيرادات في فترة العرض؛ لأنه يجب أن يتأكد أن جميع الفواتير قد سُدِدت وأن المرتبات ومصاريف الديكور والملابس والإعلانات قد دُفعت. وربما كان على المنتج أن يزود المستثمرين بتقارير مالية عن سير العرض المالي من وقت لآخر.
المُخْرِج
المخرج هو الشخص المسؤول عن قوة العرض الفنية بشكل عام في المسرح الحديث، فهو الذي يقرر تفسير النص وينسق جهود جميع الفنانين. ويمتلك المخرج سلطة كبيرة في المسرح لدرجة أن المقولة الشائعة في عالم المسرح اليوم هي: إن العرض ملك للمخرج. ومع هذا فالعديد من المخرجين الكبار متسامحون ومستعدون لتقبل أفكار الفنانين الذين يعملون معهم طيلة مدّة العرض.
يتمتع المخرج عادة بالصلاحيات التالية: 1- تحليل النص وتقرير التفسير المناسب الذي سيحدد شكل العرض. 2- العمل مع المؤلف والفنيين ومصممي الديكور والإضاءة والأزياء في تخطيطه لإخراج المسرحية. 3- قيادة الممثلين. 4- الإشراف على التدريبات. 5- تنسيق جميع عناصر الإنتاج النهائية.
تفسير النص. يجب على المخرج أن يكون مُلِمًّا جدًا بالنص حتى يستطيع اختيار الممثلين وتدريبهم وإرشاد المصممين. يتحتم عليه دراسة بنية المسرحية وتفحص الآليات التي يستخدمها المؤلف لسرد قصته وبناء عنصر التشويق فيها. فإن كانت المسرحية لا تستخدم البنية التقليدية، كما هو الحال في المسرح الجديد، يعمد المخرج إلى اكتشاف طريقة المؤلف في ابتكار جو النص وذلك بدراسة واستشفاف رد فعل المشاهدين. يعمد المخرج بعدها إلى تحليل تصرفات الشخصيات والجو المسيطر في كل جزء من النص، ليقرر علاقة الجزء الواحد بالجزء الآخر وعلاقة الاثنين بالنص ككل.
على المخرج أن يفهم عمل كل شخصية في المسرحية والدور المطلوب من الممثل إزاءها. ويتقبَّل المخرج رأي الممثلين والممثلات بشأن شخصية النص أثناء عملية التدريب. إن فهم سمات الشخصية الجسدية والعاطفية والصوتية يساعد المخرج كثيرًا في إخراج عمل أمين من الناحية الفنية.
ينبغي على المخرج أن يتمتع بالقدرة على تصور متطلبات الديكور والأزياء والإضاءة في العرض، وتقبل آراء شركائه في عملية الإنتاج؛ غير أن المسؤولية النهائية في اختيار الأفضل والأنسب تقع على عاتقه هو فقط.
تعتمد الاستعدادات التي يعتمدها المخرج على المسرحية ومتطلبات الإنتاج. فالعمل على مسرحية جديدة يفصح عن مشاكل تختلف عن متطلبات عرض مسرحية كلاسيكية. ففي إخراج مسرحية جديدة، على سبيل المثال، يجب على المخرج أن يشتغل مباشرة مع المؤلف، إذ ربما أراد اقتراح تغيير في النص أو إعادة كتابة بعضه. وقد تستمر هذه العملية طوال فترة التدريب.
أما في إخراج نص قديم، فالمسؤول الوحيد هو المخرج الذي يتعامل ليس مع مؤلف إنما مع النص بصورة مباشرة. والتغيير هنا يعتمد على حكمته ومدى معرفته بالنص. قد يرى المخرج تغيير نص بشكل جذري حتى يصبح مقبولاً للمشاهد المعاصر. فالعديد من المخرجين يرون أن من واجبهم جعل المسرحية تعني شيئًا للمشاهد المعاصر بتغيير زمنها ومكانها أو بإعادة تفسيرها. وقد يتطلب هذا التغيير حذف أو استبدال بعض الكلمات الغامضة أو حذف بعض المشاهد أو مناظر بكاملها. كما أن المخرج قد يطلب مساعدة أديب مختص لنصحه بشأن المسائل والتفاصيل المتعلقة بالأسلوب والفترة الزمنية التي كتبت فيه المسرحية. ومازال هناك خلاف بخصوص مدى صلاحية المخرج في التحكم في النص كما ذُكر سابقًا.
العمل مع المصممين. قبل إجراء البروفات (التدريبات)، يجب أن يبحث المخرج تفسير المسرحية مع مصممي الديكور والأزياء والإضاءة. يقدم هؤلاء المختصون اقتراحاتهم عن تصميماتهم، وللمخرج أن يتقبلها أو يطلب إجراء بعض التعديلات عليها. يجب على المخرج التأكد من أن التصميمات المقترحة تناسب الأحداث والحالة النفسية والموضوع والأشخاص والفترة الزمنية التي كتبت فيها المسرحية. كما يجب أن تكون الملابس والديكورات عملية حتى لا تعيق حركة الممثلين على خشبة المسرح.
اختيار الممثلين. أول عمل من أعمال المخرج هو اختيار الممثلين لجميع أدوار المسرحية. وعادة يتم التعاقد مع خبير اختيار الممثلين الذين اختيروا في تجربة الأداء النهائية. قد يكون هناك تجربة أداء يشترك فيها كل من يرغب في ذلك. إن مثل هذه التجارب الأدائية إجبارية في جميع عروض المحترفين في مدينة نيويورك؛ وتسمى التجارب في مثل هذه الحالة تجارب أدائية خاصة.
قد يُعطى الممثلون الذين سيشتركون في التجربة الأدائية المسرحية لقراءتها قبل التجربة. وقد يعطى بعض المخرجين أجزاء من مسرحيات مختلفة لحفظها عن ظهر قلب، وتمثيلها أمام لجنة الاستماع. وقد يطلب بعض المخرجين من المتسابقين استعمال طريقة البانتومايم (طريقة التمثيل بالحركات). ثم إن نوعًا آخر من المخرجين قد يطلب من المتسابق ارتجال تمثيل مشهد يقترحه المخرج نفسه أو أحد الحاضرين.
هناك العديد من العوامل التي تحدد اختيار المجموعة التي ستشترك في العرض. قد تتطلب بعض الأدوار سمات جسمانية وصوتية محددة. كما أن حيز الدور العاطفي يجب أن يؤخذ بالحسبان. ويحاول المخرج تصور الدور بعلاقته بالأدوار الأخرى في المسرحية والعرض، وذلك حتى يخلق فريقًا متجانسًا في أدائه.
التدريبات. تختلف طريقة التدريب من مخرج إلى آخر، ومن مسرحية إلى أخرى. وهناك أشياء يهتم بها معظم المخرجين التقليديين وهي: 1- الحضور المسرحي 2- الحركات والإشارات وتعابير الوجه 3- الصوت والإلقاء. ويعتقد الفريق الآخر من المخرجين أن الاهتمام الرئيسي يتمحور في الحصول على أفضل العروض من الممثلين بوصفهم شركاء في عملية إبداع، وذلك بتدريبهم على تقديم عرض موحد.
يعتقد المخرجون التقليديون أن كل لحظة في حياة المسرحية يجب أن تكون حضورًا مسرحيًّا؛ بمعنى أن المشهد يجب أن يقدم نفسه للمشاهد دون مساعدة الحوار. يجب على كل حضور مسرحي أن يقدم عنصر اهتمام يعكس عاطفة المنظر المسيطرة آنيًّا والعلاقة بين الممثلين. إن عمل المخرج بالنسبة لهذا المنحى هو تركيز انتباه المشاهدين على العناصر المهمة وهذه تكون عادة واحدًا أو أكثر من أبطال العرض في فترة زمنية معينة. وتحصل هذه الحركة بالتحكم في مواقف الممثلين بعلاقتهم بالمشاهدين وعلاقتهم ببعضهم. يعتقد العديد من المخرجين اليوم خطأ المنهج الذي يركز على الحضور المسرحي؛ أي خصائص المسرح الميكانيكية على حساب الخصائص المسرحية الأخرى.
على سبيل المثال، تعتبر الحركة أكثر حيوية من الحضور المسرحي فقط؛ لأن الحركة هي العنصر الأساسي الذي يمزج المشهد المسرحي مع غيره لإيجاد الشعور بسير الحدث وتطوره. كما يجب على الحركة أن تناسب الشخصية والموقف والحالة النفسية ونوع المسرحية. إضافة إلى ذلك، تعتبر الإشارات وتعابير الوجه مكملة للحركة. صحيح أن الممثلين هم المسؤولون عن التغلب على مشاكل الصوت والإلقاء، غير أن المخرج هو المسؤول عن جعل الممثلين يتحدثون بطريقة واضحة ومؤثرة.
تتم التدريبات عادة في غرفة خاصة بدلاً من خشبة المسرح. يتكون برنامج التدريب على مسرحية تقليدية من عدة مراحل: أولاً يقوم المخرج والممثلون بقراءة ودراسة المسرحية. بعدها، يقوم المخرج بقولبة الحدث؛ أي تحضير الإطار العام لحركة الممثلين بصورة مبدئية. بعد ذلك، يتم العمل المُفصل في دراسة تقمص الشخصيات وقراءة النص سطرًا سطرًا والقيام بالأدوار التمثيلية، وتغيير المناظر ودمج الممثلين في وحدة متناغمة وفنيّات التغلب على مشاكل الإضاءة والديكور والأزياء وأية اهتمامات فنيّة أخرى. ويقوم المخرج أخيرًا، في مرحلة التجربة بالأزياء، بدمج جميع عناصر العرض لتقديم الصورة النهائية التي ستظهر بها المسرحية في ليلة الافتتاح.
مساعدو المخرج. يشمل مساعدو المخرج مدير المسرح ومدير أو مديري خشبة المسرح (ويعتمد وجود هؤلاء على الميزانية) ومساعد مدير مسرح، وسكرتيرًا للتدريبات. وعادة ما يقوم شخص واحد بعمل مساعد مدير المسرح وسكرتير التدريبات.
يجلس السكرتير بجانب المخرج أثناء التدريبات لكتابة الملاحظات. وبإمكان مساعد مدير المسرح قيادة التدريب في تمثيل بعض المشاهد؛ كما أن بمقدوره العمل كحلقة وصل بين المخرج والمصممين. ويقوم مدير مسرح فرق المحترفين بتنظيم تجارب الأداء؛ كما يحضر كلَّ التدريبات ويسجل التغيير في الحوار وقولبة الحوادث في النسخة الأصلية من النص.
الممثلون
الممثلون هم من بين القلة من الفنانين الذين لا يمكنهم فصل وسائل التعبير لديهم عن أنفسهم، لأنهم يبدعون باستخدام أجسادهم وأصواتهم وميزاتهم النفسية والعقلية؛ أي أن إبداعهم لا ينفصل عن شخصياتهم. إنه لمن الصعب فصل موهبة الممثل وإبداعه عن شخصيته، غير أن التمثيل فن، وكما هو الحال في أي فن، فلا بد من توافر عناصر أساسية لدى الممثل، مثل المقدرة والدراسة والممارسة.
الجسم والصوت. يحتاج الممثلون إلى أجساد مرنة مطواعة معبرة. ويتحتم عليهم استخدام أجسادهم لعرض مواقف عديدة ومتنوعة. ويمكنهم اكتساب هذه الخبرات بدراسة مقررات في الحركة على المسرح والرقص والمبارزة بالسيف، أو باشتراكهم في تمارين رياضية تتطلب الكثير من التنسيق والقدرة. إن الرقص والمبارزة بالسيف رياضتان مفيدتان لأنهما تزودان الجسم بالرشاقة والتحكم بالحركة. إضافة إلى ذلك، يستطيع الممثلون الذين يجيدون الرقص والمبارزة بالسيف الحصول على عمل أكثر من غيرهم. إن نفس متطلبات المرونة والتحكم والتعبير تنطبق على الصوت أيضًا. يتدرب الممثلون على طريقة التنفس بطريقة صحيحة وعلى التنويع في إيقاع الصوت والنبرة. كما أنهم يتعلمون التحدث بلهجات مختلفة. إن التدرب على الإلقاء والغناء والاسترخاء شيء مهم. غير أن معظم الممثلين يتدربون سنين عديدة لاكتساب القدرة على تطويع أصواتهم بشكل كبير يسمح لهم بالتحدث بصوت مرتفع أو منخفض أو بشكل حاد أو ناعم. بناء عليه، يجب على الممثلين المحترفين التدرب الدائم على تحسين قدراتهم الصوتية ومرونة أجسادهم طوال مدة ممارستهم لمهنة التمثيل.
الملاحظة والخيال. يجب على الممثلين أن يلمّوا بالعواطف والمواقف والدوافع الإنسانية حتى يتمكنوا من القيام بأدوارهم جيدًا، وأن يكونوا قادرين على التعبير عن هذه العناصر حتى يتم للمشاهدين فهمهم. إن الممثل الجيد يبني في نفسه عادة ملاحظة الآخرين وتذكر طريقة تصرفهم. فلو قبل ممثل دور رجل عجوز، على سبيل المثال، فيمكنه التحضير للدور جزئياً بملاحظة كيف يمشي المسنون وكيف يقفون وكيف يجلسون. بعدها، يمكنه تطبيق هذه الحركات لتتماشى مع الشخصية التي يريد تصويرها. ويتعلم الممثل كيف يستجيب أناس مختلفون لنفس العواطف (مثل السعادة والحزن والخوف) بطُرق مختلفة.
ويمكن للممثلين تطوير ذاكرة عاطفية تمكنهم من استرجاع الموقف الذي أوجد عندهم رد فعل عاطفي مماثل لذلك الذي يودون تصويره. غير أن هذه طريقة تمثيل معقدة ولايجب استخدامها إلا بعد أن يطور الممثل فهمًا شاملاً وعميقًا لها. ويتعلم الممثلون فهم الآخرين بفهم ذواتهم وقدراتهم العاطفية قدر المستطاع. إنهم يصورون الآخرين باستعمال معلوماتهم عن أنفسهم وتطوير نوع من التحكم بالاستجابة بعواطفهم.
التركيز. يعد التركيز شيئًا مهما للممثل. يجب أن يكون الممثل قادرًا على زج نفسه في مواقف خيالية لحجب جميع المؤثرات الخارجية عنه، موهمًا نفسه بأنه لا يمثل بل يقوم بدور حقيقي. وحتى يتسنى له فعل ذلك، يجب عليه التركيز والاستماع للممثلين الآخرين في المسرحية والاستجابة لما يقولون بشكل جيد. ويتطلب ذلك منه أيضًا التركيز على كلّ لحظة بدلاً من ملاحظة الحدث وانتظار ما سينتج عنه.
مناهج التمثيل. لا يستطيع الممثلون استخدام كامل مهاراتهم وقدراتهم في التمثيل، بغض النظر عن مستوى موهبتهم، دون تبنّي طريقة عمل ثابتة. يجب على الممثلين استخدام أكبر عدد ممكن من مناهج التمثيل حتى يستقروا في النهاية على واحد أو على مجموعة من تلك المناهج التي تناسب مواهبهم وقدراتهم.
ويمكن أن توصف الاختلافات بين مناهج التمثيل بطريقتين مختلفتين تمام الاختلاف، تسمى الأولى المنهج الآلي الخارجي والثانية المنهج النفساني الداخلي. ويختلف المنهجان حول انفعال الممثل أثناء الأداء. يرى المدافعون عن المنهج الآلي الخارجي أن الانفعال يضر عملية التمثيل. ويعتقدون أنه لا ينبغي على الممثل سوى تصوير عواطفه بإشارات خارجية. ويدّعي غلاة المنهج النفساني الداخلي أن الممثل لا يستطيع أن يمثل حقيقة إلا من خلال الأحاسيس الداخلية التي يجب أن تُجنَّد في تصوير الشخصية والموقف. ويُطلق على هذا المنهج أحيانًا منهج ستانيسلافسكي نسبة إلى المخرج الروسي قسطنطين ستانيسلافسكي. وتعرف صورة معدلة عن هذا المنهج في الغرب بالطريقة. ومع هذا، لا يعترف معظم الممثلين أن أيًا من المنهجين يقدم خيار التمثيل الأفضل الذي يرتضيه المشاهدون.
إيجاد الدور. ينبغي على الممثلين التغلب على مشاكل متنوعة ومعينة في كل مرة يمثلون فيها دورًا جديدًا، خاصة في المسرحيات التقليدية. وتحتوي هذه المشاكل عادة على: 1- تحليل الدور 2- الحركة والإشارة 3- مميزات الصوت 4- الاقتصاد والبناء 5- الأداء الموحّد.
تحليل الدور يبدأ بدراسة المسرحية بشكل إجمالي، يركّز بعدها الممثلون على الأدوار الخاصة بهم. إن أول ما يقومون به هو تحليل خصائص الشخصية المختلفة مثل: المظهر والوظيفة والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية والسمات العامة. بعد ذلك، يفحصون هدف الشخصية وتصرفاتها في المسرحية بشكل عام وفي المشاهد كل واحد على انفراد. فعندما تصور المسرحية عصرًا معينًا يتحتم على الممثلين دراسة ذلك العصر من أكثر من ناحية.
الحركة والإشارة هما الطريقتان اللتان يصور فيهما الممثل طريقة مشي الشخصية المسرحية وقامتها وإشاراتها ومميزاتها الجسمانية الخاصة. صحيح أن المخرج يعرض إطار حركة الشخصية العام، غير أن الممثل هو المسؤول عن إخراج هذا النموذج التجريدي إلى حيز الوجود، وذلك بقدرته على فهم هدف كل دافع عاطفي وراء كل حركة تقوم بها الشخصية.
ميزات الصوت نعني بها خصائص الشخصية الصوتية. يحدد الممثلون الميزات المرغوبة في الصوت ويوائمون أصواتهم بناء على هذه الميزات. يمكن أن يتطلب دور معين طبقة صوت حادة؛ بينما دور آخر قد يتطلب صوتًا ناعمًا مريحًا. يتحتم على الممثل أن يدرس متطلبات كل مشهد على حدة. تكون بعض المشاهد حالمة، وهذه تتطلب صوتًا ناعمًا خافتًا؛ أما المشاهد الصاخبة فتتطلب أصواتًا مرتفعة جهورية وحادة.
الاقتصاد والبناء يحتويان على الطرق التي يقتصد فيها الممثلون في قواهم لدفع هذه القوى إلى الذروة عند الحاجة. فمعظم الشخصيات تتغير أو على الأقل تتطور أثناء عرض المسرحية، ويجب على الممثل في مثل هذه الحالة أن يعكس هذا التغيير أو التطور. إن الحاجة للمحافظة على بناء الدور مهمة جدًا في المسرحيات العاطفية؛ فلو بدأ الممثل دوره بوتيرة عاطفية مرتفعة أكثر من اللازم فسيجد صعوبة حقيقية فيما بعد في رفع هذه الوتيرة إلى مستوى أعلى. ويفشل الدور، لأنه سيكون بعد ذلك رتيبًا ومملاً. يجب على الممثلين أن يبدأوا على مهل حتى يتسنى لهم أن يُكسبوا تمثيلهم قوة وتشويقًا تمشيًا مع متطلبات النص المكتوب.
الأداء الموحّد يعني الإحساس بالتناغم والترابط اللذين ينتجان عن جهد الممثلين التعاوني الشامل. لن يكون هناك عرض فردي مؤثر إلا إذا كان منسجمًا مع العروض الفردية الأخرى، ويتأتى الأداء الموحد عندما يتأقلم كل ممثل مع حاجيات المسرحية ككل، ويكون في نفس الوقت على بينة من طرق تمثيل زملائه الآخرين ومواطن ضعفهم وقوتهم.
تصميم الديكور
هناك هدفان لتصميم الديكور وهما: أولا، مساعدة المشاهدين على فهم العمل المسرحي؛ وثانيًا، التعبير عن خصائص المسرحية المميزة. لكي تتم مساعدة المشاهدين على فهم العمل المسرحي، يعمل مصمم الديكور على تعريف مكان وزمان المسرحية. ثم إن الديكور يستطيع أن يوجد الجو المناسب ويعبر عن روح العناصر البارزة في النص من خلال الصورة واللون.
مصمم الديكور. يبدأ مصمم الديكور عمله بدراسة المسرحية كاملة محللاً متطلباتها المتعلقة بالمناظر آخذا في الاعتبار عدد وحجم وأنواع أجزاء الديكور التي سيحتاجها؛ ثم يدرس الطريقة التي سيرتب بها هذه الأجزاء، وذلك بعد أن يكون قد درس زمان ومكان المسرحية وخلفياتها الاقتصادية والاجتماعية. قد يحتاج مصمم الديكور كذلك إلى أن يجري بحوثًا تساعده على التعرف أكثر على سلوك وعادات فترة زمن المسرحية؛ والإلمام بكل تفاصيل أعمال الديكور والأشكال الهندسية وقطع الأثاث ومواد البناء المطلوبة.
يجتمع مصمم الديكور مع المخرج للتداول في نوع خشبة المسرح المناسبة للعرض، وفيما إذا كان هناك أكثر من خيار للعرض والميزانية المرصودة للديكور. ومن بين الأشياء التي يتم بحثها أيضًا أماكن المخارج والمداخل وترتيب قطع الأثاث ...إلخ.
يقوم مصمم الديكور بعدئذ بإعداد رسومات بيانية تتعلق بخشبة العرض يتباحث بشأنها مع المخرج. قبل أن تحصل هذه الرسومات على الموافقة النهائية، يقوم مصمم الديكور بتحويل هذه الرسوم إلى مجسمات وهي أشكال مصغرة تشبه خشبة المسرح الحقيقية إلى حد بعيد. وقد يضمِّن المصمم أوراق عمل تبين كيفية بناء كل جزء من أجزاء الديكور وتفكيكه والوقت الذي يستغرقه كل من العملين.
أنواع المناظر. يستعمل مصمم الديكور العديد من وحدات المناظر الرئيسية أثناء بناء أجزاء الديكور المختلفة. ويمكن تصنيف هذه الوحدات إلى وحدات واقفة أو معلَّقة.
أساس الوحدة الواقفة هي الوحدة المسطحة، وهذا إطار مستطيل خشبي تعلق فوقه قطعة من الخيش أو قماش الموسلين لتمثل بناء خفيف الوزن. ويمكن صنع هذه المسطحات بأي حجم؛ غير أن المسطحات الكبيرة جدا غير عملية؛ إذ يصعب تركيبها وفكها والتحكم فيها بشكل عام. ليس للمسطح العادي فتحات. أما مسطحات الأبواب والشبابيك والمدافئ والأقواس فإنها تحتوي على فتحات. ومن بين المسطحات الأخرى إطارات الأبواب والنوافذ والمنصات والدرج والسلالم والصخور وجذور الأشجار والأعمدة.
وتحتوي الوحدات المعلقة علي السقوف والحواجز والستائر بأنواعها مثل الستائر الخلفية وستائر السايكلورام... إلخ. تُصنع معظم السقوف من مستطيلين خشبيين يتصلان بعضهما ببعض يعلقان فوق خشبة العرض وتصلان إلى المسطحات الأخرى التي تمثل الجدران. وتُصنع القواطع من ستائر قصيرة من القماش الأسود أو الخيش الملون وتستخدم حتى تخفي مناطق معينة من المسرح عن عيون المشاهدين.
هناك ستائر كبيرة تمتد على عرض المسرح في الخلف تسمى ستائر المسرح الخلفية. ويمكن لهذه الستائر أن تحتوي على بعض المناظر المنصوص عليها في المسرحية. وتُستخدم الستائر لتخفي المساحات الجانبية في المسرح.
تغيير المناظر. تجمع المناظر المرسومة على الألواح الخشبية أو الستائر على خشبة العرض. إن العرض الذي يحتاج إلى وحدة ديكور واحدة لا يحتاج إلى تغيير المناظر فيه؛ بينما العروض ذات الوحدات المتعددة تتطلب تخطيطًا دقيقًا إذ إن أجزاء كثيرة من الديكور يجب أن تبنى وتفك بشكل سريع وهادئ.
تُسمى الطريقة الأخرى الشائعة لتغيير المناظر الطريقة الطائرة. وقد جاء الاسم من حقيقة أن وحدات الديكور تكون معلقة، ويتم رفعها وإنزالها على خشبة المسرح عند الحاجة.
وهناك طريقة ثالثة لتغيير المناظر تسمى طريقة المنصات المتحركة أو العربات. يوضع المنظر على العربة التي يتم سحبها من المسرح أو إليه. ويسمى أحد أنواع العربات سكين الجيب. وهذا النوع متصل بخشبة المسرح بمحور يوصل ذراعين تتحركان بنفس الطريقة التي يتحرك بها سكين الجيب. ويمكن لهذه العربة أن تكون في أي حجم وقد يكون طول ذراعيها طول عرض مقدمة المسرح. ويسمى النوع الثاني عربات الخطوط المستقيمة لأنها تُدفع إلى المسرح وتُسحب منه بخطوط مستقيمة.
كما يمكن تغيير المناظر بطريقة خشبات المسرح الدوّارة أو خشبات المسرح التي تتحرك كالمصاعد. يحتوي مسرح الخشبة الدوارة على جزء دائري كبير من المسرح مثبت على عمود دوار. يمكن تثبيت عدة وحدات من الديكور على هذا العمود في نفس الوقت لاستخدامها عند الحاجة وذلك عن طريق الدوران. أما مسرح المصاعد فيحتوي على أجزاء من خشبة العرض يمكن إنزالها إلى مستودع المسرح. ويمكن إنزال وحدة في هذا النوع من المسارح بينما تكون هناك وحدة أُخرى قيد التجهيز.
الإضاءة والصوت
طرق الإضاءة. يحلل مصمم الإضاءة المسرحية من منظور قيمتها المسرحية واحتياجاتها الضوئية. ويشير المصمم إلى كل مكان في النص يتعلق بالضوء، بما في ذلك تغييرات قوة الضوء مثل الانتقال من شروق الشمس إلى إضاءة مصباح كهربائي. ويمكن أن يكون هناك حاجة إلى تنوع الإضاءة في المشاهد المختلفة. كما أن النص يمكن أن يحدد الزاوية التي يدخل منها الضوء مثل دخول ضوء القمر من إحدى النوافذ.
وعلى مصمم الإضاءة أن يولي اهتمامًا خاصًا إلى جو المسرحية لأن الإضاءة تؤدي دورًا مهما في إيجاد هذا الجو. لهذا يجب عليه فهم أسلوب النص، لأن الواقع يحتاج إلى تحديد ما إذا كان مصدر الضوء مصباحًا أو ضوء شمس من خلال النافذة.
ويتشاور مصمم الإضاءة مع مصمم الديكور والمخرج. ويقوم مصمم الإضاءة في المسرح المحترف بتقديم رسومات تبين هيئة المسرح عندما يضاء. أما في المسارح العادية فيتم الاتفاق بين مصمم الإضاءة والمخرج على كيفية إضاءة المسرح. ولا يتم الاتفاق على مصادر الضوء إلا بعد أن يتم تركيب وحدات الديكور المطلوبة.
تنقسم عملية إضاءة المسرح إلى:1- إضاءة محددة 2- إضاءة عامة 3- مؤثرات خاصة. تركز الإضاءة المحددة على مساحة معينة من خشبة العرض وهي تستخدم لإضاءة الأماكن التي تتطلب تركيز أكبر. أما الإضاءة العامة فتستعمل لإضاءة وحدات الديكور والمساحات الموجودة خلف خشبة المسرح ومواءمتها مع الإنارة في خشبة العرض. ويشير تعبير المؤثرات الخاصة إلى العديد من تقنيات استخدام الضوء وآلياته. ومن الأمثلة المعروفة عن مؤثرات الضوء تسليط شعاع يبرز الغيوم أو النار أو النجوم أو يوجد نماذج على المسرح تمثل ضوءًا ينفذ من خلال أَغصان شجرة.
هناك العديد من الآلات المستخدمة في إِضاءة المسرح. تضيء الدائرة الضوئية حيزًا معينًا من خشبة العرض بوساطة شعاع ضوئي مركَّز. يمكن لمساعد مصمم الإضاءة تركيز ضوء متحرك على راقص أثناء حركته على خشبة المسرح. وتتراوح قوة هذا الضوء بين 500 و 5,000 شمعة. كما أن هناك عاكسات لزيادة قوة هذا الضوء وعدسات لتضفي عليه أطيافًا مختلفة، منها الهادئ ومنها الصاخب القوي. وهناك إِطارات تمكِّن مصمم الأضواء من استخدام رقائق شفافة ملونة أمام العدسة تسمى الجيلاتين أو الجل لتغيير لون الضوء.
أما الاستريبْلايت فيتكون من مجموعة من المصابيح مثبتة في صف واحد ضيق في حوض مستقيم الشكل تقريبًا. ويختلف الاستريبْلايت في الطول والقوة والاستخدام. فالنوع المسمى بوردرلايت يعلَّق فوق الرأس ليسلط الضوء إمّا على وحدات الديكور أو المساحة الخلفية من المسرح. ويمكن وضع النوع الآخر من الاستريبْلايت على أرض المسرح أو أي مكان آخر منه لإبراز منظر أو ستارة سايكلورامية (ستارة منحنية تتخذ خلفية لمسرح يوحي بامتداد مكاني لا حدَّ له).
وهناك العديد من الآلات التي تُستخدم لإيجاد مؤثرات خاصة. والمسلطات الضوئية هي الأكثر شيوعًا وتستخدم لتسليط الضوء على مقدمة أو مؤخرة خشبة المسرح لعرض منظر كامل على شاشة خلفية أو ستارة سايكلورامية. ويحتوي بعض هذه المسلطات الضوئية على أقراص دوارة لإيجاد مؤثرات الإحساس بالحركة مثل تصوير حركة الغيم.
ويتم التحكم بالإضاءة على المسرح باستخدام معتِّمات موضوعة في لوحة تحكم. وتسمح هذه المعتِّمات للمصمم أن ينوع قوة كل ضوء على حدة، من الشديد الإضاءة إلى المعتم جدًا. ويمكن لهذه المعتمات تغيير الضوء إمّا بصورة تدريجية أو بسرعة. كما يمكن التحكم مسبقًا في قوة الإضاءة لكل نوع من الأضواء. ثم إن التحكم بالمعتمات اليوم يتم بوساطة لوحة إلكترونية.
إخراج الصوت. يقدم الصوت أكبر إسهاماته عندما يُنظر إليه كوحدة في إطار الإنتاج العام. ويحتوي الصوت على الموسيقى والأصوات التجريدية ومؤثرات واقعية مثل الرعد.
ويقوم الصوت بعملين أساسيين: 1- إيجاد الجو والأسلوب 2- المساعدة على سرد القصة. تساعد الموسيقى والأصوات التجريدية على تهيئة الجو المناسب في كل مشهد. إن أصواتًا واقعيةً مثل هطول المطر وإطلاق صافرة الإنذار تساعد على إيجاد الجو المناسب. يساعد الصوت على سرد القصة من خلال إطلاق الرصاص وقرع جرس الباب وأية أصوات أخرى تهيّئ المشاهدين على تصور أحداث من المفروض أنها تحدث بعيدًا عن خشبة المسرح.
هناك مؤثرات صوتية حية يجب إِيجادها في جميع حفلات العرض مثل قرع جرس الباب ورنين جرس الهاتف. وهناك أصوات مسجلة مثل صوت سيارة قادمة أو أصوات جماهير خارج المسرح.
تستعمل بعض العروض الموسيقية وغير الموسيقية ميكروفونات لتقوية حجم الصوت وقوته. يقوم الفنيون بتمديد أسلاك الميكروفونات (مكبرات الصوت) عبر مقدمة خشبة المسرح، أو ربما أخفى الممثلون هذه الميكروفونات المزودة بأجهزة بث لاسلكية في ملابسهم.
الأزياء والمكياج
تصميم الأزياء. يقاسم تصميم الأزياء تصميم الديكور نفس الهدف، وهو مساعدة المشاهدين على الفهم والتعبير عن خصائص المسرحية المميزة. تساعد الأزياء على التعريف بالفترة الزمنية والمكان الذي حدثت فيه المسرحية. ويمكن للملابس تحديد الوقت من اليوم وتحديد الفصل والمناسبة وتقديم معلومات عن الشخصيات مثل العمر والمهنة والسمات الشخصية والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية.
يمكن للأزياء توضيح العلاقة بين الأشخاص. يمكن التعرف على الفئات المتحاربة في مسرحيات شكسبير التاريخية، على سبيل المثال، بمقارنة استخدام الألوان لدى كل فريق. وتعبّر الملابس عن الجو العام للمسرحية وأسلوبها والجو العاطفي السائد في كل مشهد.
يدرس مصمم الأزياء، مثل جميع العاملين في عملية الإنتاج، النص بشكل دقيق للتشاور بشأنه مع المخرج ومصممي الديكور والإضاءة وكبار الممثلين للتأكد من أن أفكاره تتناسب مع التفسير الصحيح للمسرحية. كما أنه يستخدم المادة واللون والزينة لإيجاد المقولة المرئية التي توازي المقولة المحكية.
قد تكون الملابس جديدة أو مستعملة أو مستعارة. فالمسارح المحترفة تتعامل عادة مع بيوت أزياء محترفة لصنع الملابس الضرورية للعرض عند الطلب. أما مسارح الهواة فعادة ما تستعير الملابس التي تحتاج إليها من وكالات لهذا الغرض. ثم إن الفرق الدائمة تصنع ملابسها بنفسها، إضافة إلى أنها تحتفظ بمخزن للملابس التي استخدمت في عروض سابقة وقد تختار منها قطعًا تستعملها في عروضها الحالية والمستقبلية.
ويقوم المخرج ومصمم الأزياء في عرض احتفالي لهذه الأزياء باستعراض الممثلين وهم يرتدون ملابسهم تحت أضواء تشبه تلك التي تُستخدم في حفلات العروض الرسمية. أما في غياب مثل هذا العرض، فتتم عملية التقويم خلال البروفات النهائية. وعادة ما يكون هناك مختص بعد بدء العروض يلاحظ ويدون كل ما تحتاج إليه الملابس من تجديد وتغيير وتعديل.
عمل المكياج. يفيد المكياج في إبراز ملامح الشخصية. إن ملامح الوجه تدل على عمر الشخصية وصحتها وجنسها. وقد يعكس الوجه مهنة الشخصية وسماتها العامة. يساعد المكياج على إعطاء الوجه اللون والشكل الصحيحين.
يساعد المكياج العادي على الاحتفاظ بملامح الشخصية الأصلية. ويغير مكياج الشخصية ملامح الشخصية بصورة جذرية؛ إذ يمكن للمكياج هنا أَن يزيد من عمر وجه الممثل. كما يستطيع المكياج الكامل جعل الوجه سمينًا أو نحيفًا، ناعمًا أو مجعّدًا. وقد يضطر المختص إلى تغيير مظهر يدي الممثل أو رقبته أو أية أجزاء أُخرى من جسمه.
يمكن للمكياج أن يحقق المؤثرات المطلوبة بطريقتين رئيسيتين: 1- طريقة الطلي 2- طريقة القطع المجسمة المصنوعة من البلاستيك. وتحتوي طريقة الطلي على استخدام اللون والظلال لإبراز ملامح معينة في جسم الممثل. ومن بين القطع المستخدمة في الطريقة الثانية اللحى والشعر والأنوف المستعارة والجروح الاصطناعية.
اعتُـبر المكياج في المدرسة التقليدية من اختصاص الممثل، بالرغم من أن هذا العمل أَقرب إلى مهنة مصمم الأزياء. ويقوم الممثلون المحترفون بصنع مكياجهم بأنفسهم؛ غير أنهم يستشيرون مختصين عندما تصادفهم أية مشاكل. أما في مسارح الهواة فإن عملية المكياج من اختصاص مصمم الأزياء. وقد يُسند هذا الدور أحيانًا إلى المخرج.
المسرح في العالم
المسرح العربي. لم تعرف الشعوب العربية فن المسرح كما عرفه الإغريق والرومان، لأن الشعر الذي أبدعت فيه وبرعت قد كفاها، واستطاع الشاعر العربي أن يعبر من خلاله عن كل نوازع نفسه وخلجاتها ورؤاه الفكرية فضلاً عن قدرته على استيعاب كافة الأحداث التي تمر بها القبيلة وتضمينها مختلف عناصر البيئة ومفرداتها.
وبعد ظهور الإسلام، لم يتحمس العرب أيضًا لمحاكاة المسرحية الإغريقية على الرغم من أنهم نقلوا عن الإغريق بعض الفلسفة والعلوم، لأن أغلب المسرحيات كانت تصوِّر صراعًا بين آلهة وبشر، الأمر الذي يُعد منافيًا لأسس الدعوة الإسلامية التي تقوم على توحيد العبادة لله الواحد الأحد.
وبعد أن تطورت فنون المسرح وأساليبه وموضوعاته، وبعد الاحتكاك بالحضارة الغربية مع مطلع القرن التاسع عشر الميلادي من خلال البعثات التي أوفدها محمد على من مصر وقدوم الفرق الفنية الفرنسية والإيطالية إلى بعض الأقطار العربية مثل مصر والشام، شرعت بذور المسرح العربي في الظهور على يد مارون النقاش في لبنان ومن بعده أبو خليل القباني في سوريا، ويعقوب صنوع في مصر. ولكن وفاة النقاش والصعوبات التي واجهت شقيقه سليم النقاش وأبا خليل القباني دفعتهما للرحيل إلى مصر حيث كانت هناك عدة مسارح أهمها مسرح الكوميدي بالأزبكية المؤسَّس عام 1868م ودار الأوبرا عام 1869م التي بناها الخديوي إسماعيل لتضارع أرقى البيوتات المسرحية في أوروبا، لتظهر بعد ذلك فرق مسرحية في مصر، تأتي في مقدمتها فرق إسكندر فرح وسلامة حجازي وعكاشة وجورج أبيض.
على أن معظم ما قدمته هذه الفرق كان تقليدًا للمسرح الفرنسي وأعاد أكثرها عرض مسرحيات موليير بشكل خاص معتمدين على الترجمة حينًا والاقتباس أحيانًا، ومحاولات مختلفة للتعريب مع ميل للغناء والتسلية والترويح، إلى أن ظهر الكاتب المسرحي والقصصي محمد تيمور الذي أسس فرقة جمعية رقي الأدب والتمثيل وألف لها مسرحيَّات مصرية محلية تناقش قضايا اجتماعية واقعية. ووجد فن المسرح دعمًا قويًّا بجهود وإبداعات عزيز عيد، وعلي الكسَّار، ونجيب الريحاني، ويوسف وهبي، وتأسيس طلعت حرب لفرقة وطنية هي شركة ترقية التمثيل العربي، وأعقب ذلك إنشاء المعهد العالي لفن التمثيل العربي.
وكانت مشاركة توفيق الحكيم بكتابة النص المسرحي العربي خطوة ذات أهمية بالغة لتوطيد أركان مسرح عربي يقوم على أساس من الفكر والفن، وظهر بعده محمود تيمور. وفي الخمسينيات من القرن العشرين الميلادي، ظهرت مجموعة مميزة من كتاب المسرح ومخرجيه من أمثال: نعمان عاشور، وسعد الدين وهبة وزكي طليمات وألفريد فرج وغيرهم. وفي الستينيات وما تلاها ازدهر المسرح في دول عربية أخرى كلبنان والكويت وغيرها. انظر: المسرحية.
ولقي فن المسرح اهتمام وزارات الثقافة والإعلام في أغلب الدول العربية، فافتُتحت مسارح عديدة ونظمت المسابقات في التأليف وأُنشئت معاهد لفنون المسرح وأقيمت المهرجانات العامة والتجريبية وتأسست الفرق الأهلية وتنقلت بعروضها بين أقطار الوطن العربي.
ورغم أن السينما والتلفاز والفيديو قنوات فنية وإعلامية شديدة التأثير والجاذبية إلا أن المسرح يحاول بفضل جهود فنانيه العمل على تجديد أساليبه وقضاياه، تأكيدًا لدوره المؤثر في إيجاد جماهير واعية بعصرها وظروفها التاريخية. وفي السنوات الأخيرة، حرص عدد من الفنانين على إجراء تجارب مسرحية بحثًا عن مسرح عربي أصيل، متأثرين بمسرح السامر والمقامات وخيال الظل وغيرها من الأشكال العربية في محاولة للخروج من أسر النموذج الغربي الذي تمثل في مسرح اللامعقول، والمسرح الملحمي، وغيرهما، وإن كانت هذه الأشكال المسرحية قد أصبحت تراثًا إنسانيًّا ينتمي للبشرية جمعاء.
أُستراليا. كان المسرح جزءًا مهما من حياة أُستراليا الثقافية منذ العرض المسرحي الأول الذي قام به مساجين منفيون في يونيو سنة 1789م في مدينة سيدني. واليوم لكل عاصمة من عواصم مقاطعات البلاد فرقتها المسرحية الخاصة بها. وهذه الفرق هي: فرقة مسرح سيدني، وفرقة مسرح ملبورن، ومسرح جنوب أستراليا، وفرقة مسرح كوينزلاند، وفرقة المسرح الوطني، وفرقة مسرح تسمانيا.
هيئة مسرح المجلس الأسترالي هي الممول الرئيسي لهذه الفرق. وتستخدم هذه الهيئة أموالاً من الحكومة الفيدرالية لتمويل جميع أنواع العروض الجيدة في البلاد. إنها تدعم الأعمال التي تقدمها الفرق الكبيرة في عواصم المقاطعات والمسارح الصغيرة أيضًا مثل مسرحي نمرود وإنسامبل في سيدني ومسرح كانبرا ربرتوري. إضافة إلى ذلك، تدعم الهيئة مسارح الأطفال التي تنتج عروضًا تثقيفية.
إفريقيا. للأشكال التقليدية للمسرح الإفريقي جذورها الاجتماعية والدينية والسياسية التي ترى من منظور المجتمعات القبلية، وقد شكل هذا الموروث الأساس للأعمال الفنية لكثير من الكتاب المسرحيين الذين نالت أعمالهم إعجاب الأفارقة وغير الأفارقة على السواء. وقد ازدهر الفن المسرحي منذ انتهاء الحكم الاستعماري الأوروبي، ومن الأسماء اللامعة في الفن المسرحي في الفترة التي أعقبت الاستعمار: برنارد رايي، و ولي سوينكا، وآما عطا عايدو.
وعلى الرغم من الأثر الذي تركته المسارح الغربية في بناء المسارح الإفريقية، إلا أن معظم المسرحيات الإفريقية تؤدى في الهواء الطلق، ولكن مع ذلك توجد بعض المسارح المرنة مثل مسرح الكودزيان (دار القصة) في آتْيوا بجمهورية غانا.
وكثيرًا ما يذهب جمهور المشاهدين إلى المسرح ليس ليشاهدوا العمل المسرحي، بل ليشاركوا فيه، فالمشاركة الجماهيرية تقوم بدور مهم في المساعدة على تحرير المجتمعات فكريًا وتطورها. ويتضح هذا بجلاء في أعمال كل من زاكيس إمدا في ليسوتو وبنينا إملاما في تنزانيا وفي أعمال الكاتب المسرحي والمخرج الجزائري كاتب ياسين والمغربي الطيب الصديقي.
كندا. هناك تراثان قويان للمسرح في كندا: الكندي- الفرنسي الذي يعود تاريخه إلى سنة 1606م، والمسرح الإنجليزي في كندا الذي تطور في القرن الثامن عشر الميلادي.
ومن بين المعاهد الكندية-الفرنسية المشهورة لوتياتر دي نوفو موند (مسرح العالم الجديد) في مونتريال وفرق أخرى في مدينتي مانيتوبا وكويبك. ومن بين فرق مسارح المنظمات الكندية-الإنجليزية الرائدة، الفرقة ذات الشهرة العالمية، فرقة احتفالات ستراتفورد وشو. وقد وضعت فرقة ستراتفورد فاستيفل التي تأسست سنة 1953م في ستراتفورد، أونتاريو، المقياس للمسرح الكندي في أواخر القرن العشرين. أما فرقة شو فاستيفل الموجودة في مدينة نياجرا ـ إن ـ ذي ـ ليك، في مقاطعة أونتاريو فهي متخصصة في تقديم مسرحيات الكاتب المسرحي الإنجليزي الأَيرلندي المولد، جورج برنارد شو، ومعاصريه. وتعتبر مدرسة المسرح الوطني التي تدرس باللغتين الفرنسية والإنجليزية التي تأسست سنة 1960م المركز الرئيسي في كندا للتدريب على مهنة التمثيل.
الصين يوجد في الصين تراثا مسرحيا شعبيا بدأ منذ آلاف السنين. ويأخذ هذا التراث شكل مسرحية يستعمل فيها الممثلون الرقص والحركات في سرد حوادث القصة وهم يرتدون ملابسهم الزاهية والمزركشة وبمصاحبة الآلات الموسيقية والغناء. ويلقي هؤلاء الممثلون خطبًا أحيانًا. والمسرح الصيني يشبه فن الأوبرا في الغرب إلى حد ما. وهناك أكثر من ثلاثمائة وستين نمطًا مختلفًا من فن المسرح الصيني في البلاد. ومن بين أكثرها شهرة أوبرا بينج وأوبرا كلابر. كما أن مسارح العرائس ومسارح الظل مازالت شائعة في الصين. وقد بدأت المسارح الشبيهة بالمسارح الغربية تستقطب المشاهدين منذ سنة 1907م.
غير أن الحكومة الشيوعية في الصين عدلت المسارح التقليدية لتتناسب مع أغراضها السياسية. فخلال الثورة الثقافية (1966 - 1969م)، فرضت الحكومة على العروض أن تكون واقعية وليست تقليدية. وقد منعت فرقة أوبرا بينج من مزاولة أعمالها بصورة مؤقتة. وقد عادت العروض التقليدية مع ممثليها في نهاية السبعينيات من القرن العشرين الميلادي إلى الظهور.
فرنسا. تُعد فرقة كوميدي فرانسيز (الكوميديا الفرنسية) التي أنشئت سنة 1690م والموجودة في باريس، أقدم فرقة مسرحية تدعمها الدولة في العالم؛ وهي متخصصة بشكل دقيق في تقديم عروض المسرحيات الكلاسيكية الفرنسية التي كتبها كتّاب المسرح الفرنسيون الكبار. ومن المسارح الأخرى التي تدعمها الدولة مسرح أوديون الذي تأسس سنة 1781م وتياتر ناسيونال بوبيولير (المسرح الوطني الشعبي) الذي تأسس سنة 1920م. ومن المسارح الفرنسية التي أسست منذ الحرب العالمية الثانية (1939-1945م) تياتر ناسيونال دو شايو (مسرح شايو الوطني)، وتياتر ناسيونال دو لا كولين (مسرح كولين الوطن
عادة ما يكون الحدث المسرحي الناجح عملاً مشوقًا لكل من المشاهد والممثل والفني، بغض النظر عن مكان عرضها: مسرحًا محترفًا أو مسرحًا مدرسيًّا أو مجرد مساحة أقيمت مؤقتا لهذا الغرض. وتندرج العروض من التسلية الخفيفة، مثل العروض الموسيقية والكوميديا، إلى تلك التي تبحث في مواضيع سياسية وفلسفية جادة.
وليس المسرح كالمسرحية بالرغم من أن الكلمتين تُستخدمان عادة وكأنهما تحملان المعنى نفسه، ذلك لأن المسرحية تشير إلى الجانب الأدبي من العرض؛ أي النص ذاته. وعلاقة المسرح بالمسرحية علاقة العام بالخاص، أو بمعنى آخر: المسرح شكل فني عام، أحد موضوعاته أو عناصره النص الأدبي (المسرحية). انظر: المسرحية. ويعتقد بعض النقاد أن النص لا يصبح مسرحية إلا بعد تقديمه على خشبة المسرح وأمام الجمهور. ويقول آخرون: إن النص ليس سوى مخطط يستخدمه المخرج والفنانون الآخرون كأساس للعرض.
والعرض المسرحي من أكثر الفنون تعقيدًا؛ لأنه يتطلب العديد من الفنانين لأدائه. ومن بين هؤلاء المتخصصين: المؤلف والممثلون والمخرج ومصممو الديكور والأزياء والإضاءة ومختلف أنواع الفنيين. كما تتطلب بعض العروض الأخرى مصممي رقصات وموسيقيين وملحنين. ويُسمى المسرح أحيانًا الفن المختلط؛ لأنه يجمع بين النص والجو الذي يبتكره مصممو الديكور والإلقاء والحركات التي يقوم بها الممثلون.
كان الكاتب المسرحي في عهد المسرح الأول يقوم بجميع الأعمال الفنية مثل كتابة النص والتمثيل والإخراج، وبالتدريج أصبح هناك مختصون. وبرزت فنون المسرح العديدة، واكتسب كلٌّ من الممثل وكاتب النص شهرة في البداية بسبب أن الواحد منهما يعتمد على الآخر في إخراج فنهما إلى حيز الوجود.
وفي المسرح الحديث، اعتاد المخرج على مواءمة جميع خصائص العرض من تصميم الديكور إلى تصميم الأزياء والإضاءة والمؤثرات الصوتية والموسيقية والرقص. وربما كان أهم عمل للمخرج هو قيادة الممثلين في عملية إبداعهم، ومساعدتهم على أداء أدوارهم.
تصف هذه المقالة كيف تُستخدم الفنون المسرحية لإيجاد العرض المسرحي. لمزيد من المعلومات عن تاريخ المسرحية الأدبية، انظر: المسرحية.
بناء المسرح الحديث
الصالة. هي الجزء الذي يجلس فيه المشاهدون خلال العرض. وبشكل عام، تحتوي الصالة على مرافق أخرى مثل شباك التذاكر والمداخل والمخارج وأماكن الاستراحة والعرض وتناول المرطبات.
تسمح الصالة المصممة تصميمًا جيدًا للجمهور بالمشاهدة والاستماع بسهولة، كما تسمح لهم بالدخول والخروج من أماكنهم بيسر. ويكون داخلها مزينًا بصور جميلة ولكن ليس لدرجة تشغل المشاهدين عن التركيز على العرض على خشبة المسرح. ويتراوح حجم الصالات بين الصغير والكبير؛ كما أنها تختلف في مرافقها الأساسية. وتكون مقاعد الصالة جميعها في طابق واحد أو في الطابق الرئيسي أو في واحدة أو أكثر من الشرفات الداخلية. وكانت الصالات القديمة تحتوي على مقصورات خاصة قريبة جدًا من خشبة المسرح. أما في المسرح الحديث فيتقاسم الممثلون والمشاهدون نفس الحيز في الصالة.
يتغير ترتيب مقاعد المشاهدين في العديد من المسارح من عرض لآخر. وفي حالات معينة يُطلب من الجمهور تغيير أماكنهم أثناء العرض. وتُسمّى العروض التي تتطلب تغيير ترتيب مقاعد الجمهور أو تحتم على الممثلين التنقل بين المشاهدين في بريطانيا بعروض البرومينيد.
خشبة المسرح. هناك أربعة أنواع رئيسية من خشبة المسرح الحديث: 1- خشبة المسرح الوجاهية 2- خشبة المسرح المفتوحة، وتسمى أيضًا خشبة المسرح الناتئة 3- خشبة المسرح المدوَّرة 4- خشبة المسرح المرن. وتوجد كل من هذه الأنواع نوعًا معينًا من العلاقة بين الممثلين والمشاهدين ويتطلب كل منها ترتيبًا من الإخراج.
خشبة المسرح الوجاهية هي الأكثر شيوعًا ومصممة لتشاهد من الأمام فقط، وتسمى في بعض الأحيان إطار الصورة، لأن المساحة التي يرى المشاهدون الأحداث من خلالها تشبه إطارًا للديكور وتحركات الممثلين؛ كما أن لها تسمية ثالثة وهي القوس الوجاهي. ويحتوي هذا النوع من خشبة المسرح على مساحة في مقدمته تفصل مقاعد الجمهور عن تلك التي خلف الإطار. ويمكن للموسيقيين الجلوس في هذا الحيز دون حجب رؤية مكان العرض عن المشاهدين.
المُنْتِج
تبدأ عملية إنتاج العرض بالمنتج الذي يمكن أن يكون شخصًا واحدًا أو عدة أشخاص أو فرقة مسرحية. والمنتج هو المسؤول الرئيسي عن العرض بشكل كامل. ومن بين واجباته واحدة أو أكثر مما يلي: 1- الحصول على النص 2- تدبير الأموال اللازمة للعرض 3- الحصول على المسرح 4- التعاقد مع الفريق الفني 5-مراقبة الشؤون المالية.
الحصول على النص. نقطة البداية بالنسبة لجميع العروض المسرحية، إن كانت محترفة أم لا، هو الحصول على مسرحية مكتوبة. يحصل المنتج بعد الاتفاق مع المؤلف على عقد يحدد حقوق الإنتاج الكاملة لمدة معينة من الزمن، والمبلغ الذي يتقاضاه المؤلِّف والنسبة المئوية من الأرباح ... إلخ. كما يحدد العقد مدى تحكم المنتج في نص المسرحية. على سبيل المثال، يمكن أن يحدد العقد وجود المؤلِّف للمشورة واحتمال إعادة كتابة بعض الفقرات أثناء فترة التدريبات.
تدبير الأموال اللازمة للعرض. تعتبر خطوة تدبير الأموال لإنتاج مسرحية أو عرض موسيقي من أصعب مهمات المنتج؛ فقد أصبحت كلفة إنتاج العروض المسرحية باهظة وهي تتجه للارتفاع بشكل مُطّرِد. فإنتاج عرض مسرحية صغيرة ذات ديكور ثابت، على مسارح برودواي في نيويورك، على سبيل المثال، قد يكلِّف مئات الآلاف من الدولارات الأمريكية. كما تكلف العروض الموسيقية أكثر من مليون دولار أمريكي على نفس المسارح. لهذا لا يجرؤ إلا القليل على استثمار أمواله في هذه العروض؛ وعادة ما يبحث معظم المنتجين عن تمويل مثل هذه العروض من أناس عديدين أو مجموعات أو مؤسسات تجارية.
الحصول على المسرح. يمكن أن يكوِّن المنتج فرقة مسرحية تملك مسرحها الخاص بها. أما إذا كان الأمر غير ذلك، فيتعين على المنتج العثور على مسرح مناسب للعروض والتدريبات.
كانت العادة في الماضي أن العروض التي كانت تستهدف مسارح لندن ونيويورك تعرض أولاً في مدن أخرى قبل الافتتاح الرسمي ليلة العرض الأولى. ويتولى المنتج في هذه المرحلة تدبير وسائل النقل وأماكن الإقامة والمسرح في المدينة التي تستضيف العرض أو العروض التجريبية. والهدف الرئيسي من وراء العروض التجريبية هو استطلاع رأي المشاهدين كمؤشر لتحسين العرض قبل ليلة الافتتاح. غير أن العروض التجريبية نادرة اليوم بسبب التكاليف الباهظة. وبدلاً من ذلك، فقد أصبح من المستحسن تقديم عروض تجريبية على نفس المسرح وتكون أسعار تذاكر هذه العروض مخفَّضة.
التعاقد مع الفريق الفني. يبدأ التعاقد حالما يتم تأمين الأموال اللازمة للعرض أو ربما قبل ذلك. فربما حاول المنتج الحصول على التزام من أحد المخرجين أو الممثلين ليساعده مثل هذا الالتزام على جذب المستثمرين. وبعد الحصول على الأموال المطلوبة، يبدأ المنتج اختيار الأشخاص وتوقيع العقود معهم.
يجب على المنتج أن يتعامل مع نقابات العمال التي تمثل مجموعات المتعاقدين المختلفة. ولا نعني بهؤلاء المتعاقدين المُخْرِج والممثلين والمصممين فقط، ولكن أيضاً العمال والموسيقيين والراقصين وعمال شباك التذاكر.
مراقبة الشؤون المالية. يطلع المنتج على جميع المصاريف والإيرادات في فترة العرض؛ لأنه يجب أن يتأكد أن جميع الفواتير قد سُدِدت وأن المرتبات ومصاريف الديكور والملابس والإعلانات قد دُفعت. وربما كان على المنتج أن يزود المستثمرين بتقارير مالية عن سير العرض المالي من وقت لآخر.
المُخْرِج
المخرج هو الشخص المسؤول عن قوة العرض الفنية بشكل عام في المسرح الحديث، فهو الذي يقرر تفسير النص وينسق جهود جميع الفنانين. ويمتلك المخرج سلطة كبيرة في المسرح لدرجة أن المقولة الشائعة في عالم المسرح اليوم هي: إن العرض ملك للمخرج. ومع هذا فالعديد من المخرجين الكبار متسامحون ومستعدون لتقبل أفكار الفنانين الذين يعملون معهم طيلة مدّة العرض.
يتمتع المخرج عادة بالصلاحيات التالية: 1- تحليل النص وتقرير التفسير المناسب الذي سيحدد شكل العرض. 2- العمل مع المؤلف والفنيين ومصممي الديكور والإضاءة والأزياء في تخطيطه لإخراج المسرحية. 3- قيادة الممثلين. 4- الإشراف على التدريبات. 5- تنسيق جميع عناصر الإنتاج النهائية.
تفسير النص. يجب على المخرج أن يكون مُلِمًّا جدًا بالنص حتى يستطيع اختيار الممثلين وتدريبهم وإرشاد المصممين. يتحتم عليه دراسة بنية المسرحية وتفحص الآليات التي يستخدمها المؤلف لسرد قصته وبناء عنصر التشويق فيها. فإن كانت المسرحية لا تستخدم البنية التقليدية، كما هو الحال في المسرح الجديد، يعمد المخرج إلى اكتشاف طريقة المؤلف في ابتكار جو النص وذلك بدراسة واستشفاف رد فعل المشاهدين. يعمد المخرج بعدها إلى تحليل تصرفات الشخصيات والجو المسيطر في كل جزء من النص، ليقرر علاقة الجزء الواحد بالجزء الآخر وعلاقة الاثنين بالنص ككل.
على المخرج أن يفهم عمل كل شخصية في المسرحية والدور المطلوب من الممثل إزاءها. ويتقبَّل المخرج رأي الممثلين والممثلات بشأن شخصية النص أثناء عملية التدريب. إن فهم سمات الشخصية الجسدية والعاطفية والصوتية يساعد المخرج كثيرًا في إخراج عمل أمين من الناحية الفنية.
ينبغي على المخرج أن يتمتع بالقدرة على تصور متطلبات الديكور والأزياء والإضاءة في العرض، وتقبل آراء شركائه في عملية الإنتاج؛ غير أن المسؤولية النهائية في اختيار الأفضل والأنسب تقع على عاتقه هو فقط.
تعتمد الاستعدادات التي يعتمدها المخرج على المسرحية ومتطلبات الإنتاج. فالعمل على مسرحية جديدة يفصح عن مشاكل تختلف عن متطلبات عرض مسرحية كلاسيكية. ففي إخراج مسرحية جديدة، على سبيل المثال، يجب على المخرج أن يشتغل مباشرة مع المؤلف، إذ ربما أراد اقتراح تغيير في النص أو إعادة كتابة بعضه. وقد تستمر هذه العملية طوال فترة التدريب.
أما في إخراج نص قديم، فالمسؤول الوحيد هو المخرج الذي يتعامل ليس مع مؤلف إنما مع النص بصورة مباشرة. والتغيير هنا يعتمد على حكمته ومدى معرفته بالنص. قد يرى المخرج تغيير نص بشكل جذري حتى يصبح مقبولاً للمشاهد المعاصر. فالعديد من المخرجين يرون أن من واجبهم جعل المسرحية تعني شيئًا للمشاهد المعاصر بتغيير زمنها ومكانها أو بإعادة تفسيرها. وقد يتطلب هذا التغيير حذف أو استبدال بعض الكلمات الغامضة أو حذف بعض المشاهد أو مناظر بكاملها. كما أن المخرج قد يطلب مساعدة أديب مختص لنصحه بشأن المسائل والتفاصيل المتعلقة بالأسلوب والفترة الزمنية التي كتبت فيه المسرحية. ومازال هناك خلاف بخصوص مدى صلاحية المخرج في التحكم في النص كما ذُكر سابقًا.
العمل مع المصممين. قبل إجراء البروفات (التدريبات)، يجب أن يبحث المخرج تفسير المسرحية مع مصممي الديكور والأزياء والإضاءة. يقدم هؤلاء المختصون اقتراحاتهم عن تصميماتهم، وللمخرج أن يتقبلها أو يطلب إجراء بعض التعديلات عليها. يجب على المخرج التأكد من أن التصميمات المقترحة تناسب الأحداث والحالة النفسية والموضوع والأشخاص والفترة الزمنية التي كتبت فيها المسرحية. كما يجب أن تكون الملابس والديكورات عملية حتى لا تعيق حركة الممثلين على خشبة المسرح.
اختيار الممثلين. أول عمل من أعمال المخرج هو اختيار الممثلين لجميع أدوار المسرحية. وعادة يتم التعاقد مع خبير اختيار الممثلين الذين اختيروا في تجربة الأداء النهائية. قد يكون هناك تجربة أداء يشترك فيها كل من يرغب في ذلك. إن مثل هذه التجارب الأدائية إجبارية في جميع عروض المحترفين في مدينة نيويورك؛ وتسمى التجارب في مثل هذه الحالة تجارب أدائية خاصة.
قد يُعطى الممثلون الذين سيشتركون في التجربة الأدائية المسرحية لقراءتها قبل التجربة. وقد يعطى بعض المخرجين أجزاء من مسرحيات مختلفة لحفظها عن ظهر قلب، وتمثيلها أمام لجنة الاستماع. وقد يطلب بعض المخرجين من المتسابقين استعمال طريقة البانتومايم (طريقة التمثيل بالحركات). ثم إن نوعًا آخر من المخرجين قد يطلب من المتسابق ارتجال تمثيل مشهد يقترحه المخرج نفسه أو أحد الحاضرين.
هناك العديد من العوامل التي تحدد اختيار المجموعة التي ستشترك في العرض. قد تتطلب بعض الأدوار سمات جسمانية وصوتية محددة. كما أن حيز الدور العاطفي يجب أن يؤخذ بالحسبان. ويحاول المخرج تصور الدور بعلاقته بالأدوار الأخرى في المسرحية والعرض، وذلك حتى يخلق فريقًا متجانسًا في أدائه.
التدريبات. تختلف طريقة التدريب من مخرج إلى آخر، ومن مسرحية إلى أخرى. وهناك أشياء يهتم بها معظم المخرجين التقليديين وهي: 1- الحضور المسرحي 2- الحركات والإشارات وتعابير الوجه 3- الصوت والإلقاء. ويعتقد الفريق الآخر من المخرجين أن الاهتمام الرئيسي يتمحور في الحصول على أفضل العروض من الممثلين بوصفهم شركاء في عملية إبداع، وذلك بتدريبهم على تقديم عرض موحد.
يعتقد المخرجون التقليديون أن كل لحظة في حياة المسرحية يجب أن تكون حضورًا مسرحيًّا؛ بمعنى أن المشهد يجب أن يقدم نفسه للمشاهد دون مساعدة الحوار. يجب على كل حضور مسرحي أن يقدم عنصر اهتمام يعكس عاطفة المنظر المسيطرة آنيًّا والعلاقة بين الممثلين. إن عمل المخرج بالنسبة لهذا المنحى هو تركيز انتباه المشاهدين على العناصر المهمة وهذه تكون عادة واحدًا أو أكثر من أبطال العرض في فترة زمنية معينة. وتحصل هذه الحركة بالتحكم في مواقف الممثلين بعلاقتهم بالمشاهدين وعلاقتهم ببعضهم. يعتقد العديد من المخرجين اليوم خطأ المنهج الذي يركز على الحضور المسرحي؛ أي خصائص المسرح الميكانيكية على حساب الخصائص المسرحية الأخرى.
على سبيل المثال، تعتبر الحركة أكثر حيوية من الحضور المسرحي فقط؛ لأن الحركة هي العنصر الأساسي الذي يمزج المشهد المسرحي مع غيره لإيجاد الشعور بسير الحدث وتطوره. كما يجب على الحركة أن تناسب الشخصية والموقف والحالة النفسية ونوع المسرحية. إضافة إلى ذلك، تعتبر الإشارات وتعابير الوجه مكملة للحركة. صحيح أن الممثلين هم المسؤولون عن التغلب على مشاكل الصوت والإلقاء، غير أن المخرج هو المسؤول عن جعل الممثلين يتحدثون بطريقة واضحة ومؤثرة.
تتم التدريبات عادة في غرفة خاصة بدلاً من خشبة المسرح. يتكون برنامج التدريب على مسرحية تقليدية من عدة مراحل: أولاً يقوم المخرج والممثلون بقراءة ودراسة المسرحية. بعدها، يقوم المخرج بقولبة الحدث؛ أي تحضير الإطار العام لحركة الممثلين بصورة مبدئية. بعد ذلك، يتم العمل المُفصل في دراسة تقمص الشخصيات وقراءة النص سطرًا سطرًا والقيام بالأدوار التمثيلية، وتغيير المناظر ودمج الممثلين في وحدة متناغمة وفنيّات التغلب على مشاكل الإضاءة والديكور والأزياء وأية اهتمامات فنيّة أخرى. ويقوم المخرج أخيرًا، في مرحلة التجربة بالأزياء، بدمج جميع عناصر العرض لتقديم الصورة النهائية التي ستظهر بها المسرحية في ليلة الافتتاح.
مساعدو المخرج. يشمل مساعدو المخرج مدير المسرح ومدير أو مديري خشبة المسرح (ويعتمد وجود هؤلاء على الميزانية) ومساعد مدير مسرح، وسكرتيرًا للتدريبات. وعادة ما يقوم شخص واحد بعمل مساعد مدير المسرح وسكرتير التدريبات.
يجلس السكرتير بجانب المخرج أثناء التدريبات لكتابة الملاحظات. وبإمكان مساعد مدير المسرح قيادة التدريب في تمثيل بعض المشاهد؛ كما أن بمقدوره العمل كحلقة وصل بين المخرج والمصممين. ويقوم مدير مسرح فرق المحترفين بتنظيم تجارب الأداء؛ كما يحضر كلَّ التدريبات ويسجل التغيير في الحوار وقولبة الحوادث في النسخة الأصلية من النص.
الممثلون
الممثلون هم من بين القلة من الفنانين الذين لا يمكنهم فصل وسائل التعبير لديهم عن أنفسهم، لأنهم يبدعون باستخدام أجسادهم وأصواتهم وميزاتهم النفسية والعقلية؛ أي أن إبداعهم لا ينفصل عن شخصياتهم. إنه لمن الصعب فصل موهبة الممثل وإبداعه عن شخصيته، غير أن التمثيل فن، وكما هو الحال في أي فن، فلا بد من توافر عناصر أساسية لدى الممثل، مثل المقدرة والدراسة والممارسة.
الجسم والصوت. يحتاج الممثلون إلى أجساد مرنة مطواعة معبرة. ويتحتم عليهم استخدام أجسادهم لعرض مواقف عديدة ومتنوعة. ويمكنهم اكتساب هذه الخبرات بدراسة مقررات في الحركة على المسرح والرقص والمبارزة بالسيف، أو باشتراكهم في تمارين رياضية تتطلب الكثير من التنسيق والقدرة. إن الرقص والمبارزة بالسيف رياضتان مفيدتان لأنهما تزودان الجسم بالرشاقة والتحكم بالحركة. إضافة إلى ذلك، يستطيع الممثلون الذين يجيدون الرقص والمبارزة بالسيف الحصول على عمل أكثر من غيرهم. إن نفس متطلبات المرونة والتحكم والتعبير تنطبق على الصوت أيضًا. يتدرب الممثلون على طريقة التنفس بطريقة صحيحة وعلى التنويع في إيقاع الصوت والنبرة. كما أنهم يتعلمون التحدث بلهجات مختلفة. إن التدرب على الإلقاء والغناء والاسترخاء شيء مهم. غير أن معظم الممثلين يتدربون سنين عديدة لاكتساب القدرة على تطويع أصواتهم بشكل كبير يسمح لهم بالتحدث بصوت مرتفع أو منخفض أو بشكل حاد أو ناعم. بناء عليه، يجب على الممثلين المحترفين التدرب الدائم على تحسين قدراتهم الصوتية ومرونة أجسادهم طوال مدة ممارستهم لمهنة التمثيل.
الملاحظة والخيال. يجب على الممثلين أن يلمّوا بالعواطف والمواقف والدوافع الإنسانية حتى يتمكنوا من القيام بأدوارهم جيدًا، وأن يكونوا قادرين على التعبير عن هذه العناصر حتى يتم للمشاهدين فهمهم. إن الممثل الجيد يبني في نفسه عادة ملاحظة الآخرين وتذكر طريقة تصرفهم. فلو قبل ممثل دور رجل عجوز، على سبيل المثال، فيمكنه التحضير للدور جزئياً بملاحظة كيف يمشي المسنون وكيف يقفون وكيف يجلسون. بعدها، يمكنه تطبيق هذه الحركات لتتماشى مع الشخصية التي يريد تصويرها. ويتعلم الممثل كيف يستجيب أناس مختلفون لنفس العواطف (مثل السعادة والحزن والخوف) بطُرق مختلفة.
ويمكن للممثلين تطوير ذاكرة عاطفية تمكنهم من استرجاع الموقف الذي أوجد عندهم رد فعل عاطفي مماثل لذلك الذي يودون تصويره. غير أن هذه طريقة تمثيل معقدة ولايجب استخدامها إلا بعد أن يطور الممثل فهمًا شاملاً وعميقًا لها. ويتعلم الممثلون فهم الآخرين بفهم ذواتهم وقدراتهم العاطفية قدر المستطاع. إنهم يصورون الآخرين باستعمال معلوماتهم عن أنفسهم وتطوير نوع من التحكم بالاستجابة بعواطفهم.
التركيز. يعد التركيز شيئًا مهما للممثل. يجب أن يكون الممثل قادرًا على زج نفسه في مواقف خيالية لحجب جميع المؤثرات الخارجية عنه، موهمًا نفسه بأنه لا يمثل بل يقوم بدور حقيقي. وحتى يتسنى له فعل ذلك، يجب عليه التركيز والاستماع للممثلين الآخرين في المسرحية والاستجابة لما يقولون بشكل جيد. ويتطلب ذلك منه أيضًا التركيز على كلّ لحظة بدلاً من ملاحظة الحدث وانتظار ما سينتج عنه.
مناهج التمثيل. لا يستطيع الممثلون استخدام كامل مهاراتهم وقدراتهم في التمثيل، بغض النظر عن مستوى موهبتهم، دون تبنّي طريقة عمل ثابتة. يجب على الممثلين استخدام أكبر عدد ممكن من مناهج التمثيل حتى يستقروا في النهاية على واحد أو على مجموعة من تلك المناهج التي تناسب مواهبهم وقدراتهم.
ويمكن أن توصف الاختلافات بين مناهج التمثيل بطريقتين مختلفتين تمام الاختلاف، تسمى الأولى المنهج الآلي الخارجي والثانية المنهج النفساني الداخلي. ويختلف المنهجان حول انفعال الممثل أثناء الأداء. يرى المدافعون عن المنهج الآلي الخارجي أن الانفعال يضر عملية التمثيل. ويعتقدون أنه لا ينبغي على الممثل سوى تصوير عواطفه بإشارات خارجية. ويدّعي غلاة المنهج النفساني الداخلي أن الممثل لا يستطيع أن يمثل حقيقة إلا من خلال الأحاسيس الداخلية التي يجب أن تُجنَّد في تصوير الشخصية والموقف. ويُطلق على هذا المنهج أحيانًا منهج ستانيسلافسكي نسبة إلى المخرج الروسي قسطنطين ستانيسلافسكي. وتعرف صورة معدلة عن هذا المنهج في الغرب بالطريقة. ومع هذا، لا يعترف معظم الممثلين أن أيًا من المنهجين يقدم خيار التمثيل الأفضل الذي يرتضيه المشاهدون.
إيجاد الدور. ينبغي على الممثلين التغلب على مشاكل متنوعة ومعينة في كل مرة يمثلون فيها دورًا جديدًا، خاصة في المسرحيات التقليدية. وتحتوي هذه المشاكل عادة على: 1- تحليل الدور 2- الحركة والإشارة 3- مميزات الصوت 4- الاقتصاد والبناء 5- الأداء الموحّد.
تحليل الدور يبدأ بدراسة المسرحية بشكل إجمالي، يركّز بعدها الممثلون على الأدوار الخاصة بهم. إن أول ما يقومون به هو تحليل خصائص الشخصية المختلفة مثل: المظهر والوظيفة والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية والسمات العامة. بعد ذلك، يفحصون هدف الشخصية وتصرفاتها في المسرحية بشكل عام وفي المشاهد كل واحد على انفراد. فعندما تصور المسرحية عصرًا معينًا يتحتم على الممثلين دراسة ذلك العصر من أكثر من ناحية.
الحركة والإشارة هما الطريقتان اللتان يصور فيهما الممثل طريقة مشي الشخصية المسرحية وقامتها وإشاراتها ومميزاتها الجسمانية الخاصة. صحيح أن المخرج يعرض إطار حركة الشخصية العام، غير أن الممثل هو المسؤول عن إخراج هذا النموذج التجريدي إلى حيز الوجود، وذلك بقدرته على فهم هدف كل دافع عاطفي وراء كل حركة تقوم بها الشخصية.
ميزات الصوت نعني بها خصائص الشخصية الصوتية. يحدد الممثلون الميزات المرغوبة في الصوت ويوائمون أصواتهم بناء على هذه الميزات. يمكن أن يتطلب دور معين طبقة صوت حادة؛ بينما دور آخر قد يتطلب صوتًا ناعمًا مريحًا. يتحتم على الممثل أن يدرس متطلبات كل مشهد على حدة. تكون بعض المشاهد حالمة، وهذه تتطلب صوتًا ناعمًا خافتًا؛ أما المشاهد الصاخبة فتتطلب أصواتًا مرتفعة جهورية وحادة.
الاقتصاد والبناء يحتويان على الطرق التي يقتصد فيها الممثلون في قواهم لدفع هذه القوى إلى الذروة عند الحاجة. فمعظم الشخصيات تتغير أو على الأقل تتطور أثناء عرض المسرحية، ويجب على الممثل في مثل هذه الحالة أن يعكس هذا التغيير أو التطور. إن الحاجة للمحافظة على بناء الدور مهمة جدًا في المسرحيات العاطفية؛ فلو بدأ الممثل دوره بوتيرة عاطفية مرتفعة أكثر من اللازم فسيجد صعوبة حقيقية فيما بعد في رفع هذه الوتيرة إلى مستوى أعلى. ويفشل الدور، لأنه سيكون بعد ذلك رتيبًا ومملاً. يجب على الممثلين أن يبدأوا على مهل حتى يتسنى لهم أن يُكسبوا تمثيلهم قوة وتشويقًا تمشيًا مع متطلبات النص المكتوب.
الأداء الموحّد يعني الإحساس بالتناغم والترابط اللذين ينتجان عن جهد الممثلين التعاوني الشامل. لن يكون هناك عرض فردي مؤثر إلا إذا كان منسجمًا مع العروض الفردية الأخرى، ويتأتى الأداء الموحد عندما يتأقلم كل ممثل مع حاجيات المسرحية ككل، ويكون في نفس الوقت على بينة من طرق تمثيل زملائه الآخرين ومواطن ضعفهم وقوتهم.
تصميم الديكور
هناك هدفان لتصميم الديكور وهما: أولا، مساعدة المشاهدين على فهم العمل المسرحي؛ وثانيًا، التعبير عن خصائص المسرحية المميزة. لكي تتم مساعدة المشاهدين على فهم العمل المسرحي، يعمل مصمم الديكور على تعريف مكان وزمان المسرحية. ثم إن الديكور يستطيع أن يوجد الجو المناسب ويعبر عن روح العناصر البارزة في النص من خلال الصورة واللون.
مصمم الديكور. يبدأ مصمم الديكور عمله بدراسة المسرحية كاملة محللاً متطلباتها المتعلقة بالمناظر آخذا في الاعتبار عدد وحجم وأنواع أجزاء الديكور التي سيحتاجها؛ ثم يدرس الطريقة التي سيرتب بها هذه الأجزاء، وذلك بعد أن يكون قد درس زمان ومكان المسرحية وخلفياتها الاقتصادية والاجتماعية. قد يحتاج مصمم الديكور كذلك إلى أن يجري بحوثًا تساعده على التعرف أكثر على سلوك وعادات فترة زمن المسرحية؛ والإلمام بكل تفاصيل أعمال الديكور والأشكال الهندسية وقطع الأثاث ومواد البناء المطلوبة.
يجتمع مصمم الديكور مع المخرج للتداول في نوع خشبة المسرح المناسبة للعرض، وفيما إذا كان هناك أكثر من خيار للعرض والميزانية المرصودة للديكور. ومن بين الأشياء التي يتم بحثها أيضًا أماكن المخارج والمداخل وترتيب قطع الأثاث ...إلخ.
يقوم مصمم الديكور بعدئذ بإعداد رسومات بيانية تتعلق بخشبة العرض يتباحث بشأنها مع المخرج. قبل أن تحصل هذه الرسومات على الموافقة النهائية، يقوم مصمم الديكور بتحويل هذه الرسوم إلى مجسمات وهي أشكال مصغرة تشبه خشبة المسرح الحقيقية إلى حد بعيد. وقد يضمِّن المصمم أوراق عمل تبين كيفية بناء كل جزء من أجزاء الديكور وتفكيكه والوقت الذي يستغرقه كل من العملين.
أنواع المناظر. يستعمل مصمم الديكور العديد من وحدات المناظر الرئيسية أثناء بناء أجزاء الديكور المختلفة. ويمكن تصنيف هذه الوحدات إلى وحدات واقفة أو معلَّقة.
أساس الوحدة الواقفة هي الوحدة المسطحة، وهذا إطار مستطيل خشبي تعلق فوقه قطعة من الخيش أو قماش الموسلين لتمثل بناء خفيف الوزن. ويمكن صنع هذه المسطحات بأي حجم؛ غير أن المسطحات الكبيرة جدا غير عملية؛ إذ يصعب تركيبها وفكها والتحكم فيها بشكل عام. ليس للمسطح العادي فتحات. أما مسطحات الأبواب والشبابيك والمدافئ والأقواس فإنها تحتوي على فتحات. ومن بين المسطحات الأخرى إطارات الأبواب والنوافذ والمنصات والدرج والسلالم والصخور وجذور الأشجار والأعمدة.
وتحتوي الوحدات المعلقة علي السقوف والحواجز والستائر بأنواعها مثل الستائر الخلفية وستائر السايكلورام... إلخ. تُصنع معظم السقوف من مستطيلين خشبيين يتصلان بعضهما ببعض يعلقان فوق خشبة العرض وتصلان إلى المسطحات الأخرى التي تمثل الجدران. وتُصنع القواطع من ستائر قصيرة من القماش الأسود أو الخيش الملون وتستخدم حتى تخفي مناطق معينة من المسرح عن عيون المشاهدين.
هناك ستائر كبيرة تمتد على عرض المسرح في الخلف تسمى ستائر المسرح الخلفية. ويمكن لهذه الستائر أن تحتوي على بعض المناظر المنصوص عليها في المسرحية. وتُستخدم الستائر لتخفي المساحات الجانبية في المسرح.
تغيير المناظر. تجمع المناظر المرسومة على الألواح الخشبية أو الستائر على خشبة العرض. إن العرض الذي يحتاج إلى وحدة ديكور واحدة لا يحتاج إلى تغيير المناظر فيه؛ بينما العروض ذات الوحدات المتعددة تتطلب تخطيطًا دقيقًا إذ إن أجزاء كثيرة من الديكور يجب أن تبنى وتفك بشكل سريع وهادئ.
تُسمى الطريقة الأخرى الشائعة لتغيير المناظر الطريقة الطائرة. وقد جاء الاسم من حقيقة أن وحدات الديكور تكون معلقة، ويتم رفعها وإنزالها على خشبة المسرح عند الحاجة.
وهناك طريقة ثالثة لتغيير المناظر تسمى طريقة المنصات المتحركة أو العربات. يوضع المنظر على العربة التي يتم سحبها من المسرح أو إليه. ويسمى أحد أنواع العربات سكين الجيب. وهذا النوع متصل بخشبة المسرح بمحور يوصل ذراعين تتحركان بنفس الطريقة التي يتحرك بها سكين الجيب. ويمكن لهذه العربة أن تكون في أي حجم وقد يكون طول ذراعيها طول عرض مقدمة المسرح. ويسمى النوع الثاني عربات الخطوط المستقيمة لأنها تُدفع إلى المسرح وتُسحب منه بخطوط مستقيمة.
كما يمكن تغيير المناظر بطريقة خشبات المسرح الدوّارة أو خشبات المسرح التي تتحرك كالمصاعد. يحتوي مسرح الخشبة الدوارة على جزء دائري كبير من المسرح مثبت على عمود دوار. يمكن تثبيت عدة وحدات من الديكور على هذا العمود في نفس الوقت لاستخدامها عند الحاجة وذلك عن طريق الدوران. أما مسرح المصاعد فيحتوي على أجزاء من خشبة العرض يمكن إنزالها إلى مستودع المسرح. ويمكن إنزال وحدة في هذا النوع من المسارح بينما تكون هناك وحدة أُخرى قيد التجهيز.
الإضاءة والصوت
طرق الإضاءة. يحلل مصمم الإضاءة المسرحية من منظور قيمتها المسرحية واحتياجاتها الضوئية. ويشير المصمم إلى كل مكان في النص يتعلق بالضوء، بما في ذلك تغييرات قوة الضوء مثل الانتقال من شروق الشمس إلى إضاءة مصباح كهربائي. ويمكن أن يكون هناك حاجة إلى تنوع الإضاءة في المشاهد المختلفة. كما أن النص يمكن أن يحدد الزاوية التي يدخل منها الضوء مثل دخول ضوء القمر من إحدى النوافذ.
وعلى مصمم الإضاءة أن يولي اهتمامًا خاصًا إلى جو المسرحية لأن الإضاءة تؤدي دورًا مهما في إيجاد هذا الجو. لهذا يجب عليه فهم أسلوب النص، لأن الواقع يحتاج إلى تحديد ما إذا كان مصدر الضوء مصباحًا أو ضوء شمس من خلال النافذة.
ويتشاور مصمم الإضاءة مع مصمم الديكور والمخرج. ويقوم مصمم الإضاءة في المسرح المحترف بتقديم رسومات تبين هيئة المسرح عندما يضاء. أما في المسارح العادية فيتم الاتفاق بين مصمم الإضاءة والمخرج على كيفية إضاءة المسرح. ولا يتم الاتفاق على مصادر الضوء إلا بعد أن يتم تركيب وحدات الديكور المطلوبة.
تنقسم عملية إضاءة المسرح إلى:1- إضاءة محددة 2- إضاءة عامة 3- مؤثرات خاصة. تركز الإضاءة المحددة على مساحة معينة من خشبة العرض وهي تستخدم لإضاءة الأماكن التي تتطلب تركيز أكبر. أما الإضاءة العامة فتستعمل لإضاءة وحدات الديكور والمساحات الموجودة خلف خشبة المسرح ومواءمتها مع الإنارة في خشبة العرض. ويشير تعبير المؤثرات الخاصة إلى العديد من تقنيات استخدام الضوء وآلياته. ومن الأمثلة المعروفة عن مؤثرات الضوء تسليط شعاع يبرز الغيوم أو النار أو النجوم أو يوجد نماذج على المسرح تمثل ضوءًا ينفذ من خلال أَغصان شجرة.
هناك العديد من الآلات المستخدمة في إِضاءة المسرح. تضيء الدائرة الضوئية حيزًا معينًا من خشبة العرض بوساطة شعاع ضوئي مركَّز. يمكن لمساعد مصمم الإضاءة تركيز ضوء متحرك على راقص أثناء حركته على خشبة المسرح. وتتراوح قوة هذا الضوء بين 500 و 5,000 شمعة. كما أن هناك عاكسات لزيادة قوة هذا الضوء وعدسات لتضفي عليه أطيافًا مختلفة، منها الهادئ ومنها الصاخب القوي. وهناك إِطارات تمكِّن مصمم الأضواء من استخدام رقائق شفافة ملونة أمام العدسة تسمى الجيلاتين أو الجل لتغيير لون الضوء.
أما الاستريبْلايت فيتكون من مجموعة من المصابيح مثبتة في صف واحد ضيق في حوض مستقيم الشكل تقريبًا. ويختلف الاستريبْلايت في الطول والقوة والاستخدام. فالنوع المسمى بوردرلايت يعلَّق فوق الرأس ليسلط الضوء إمّا على وحدات الديكور أو المساحة الخلفية من المسرح. ويمكن وضع النوع الآخر من الاستريبْلايت على أرض المسرح أو أي مكان آخر منه لإبراز منظر أو ستارة سايكلورامية (ستارة منحنية تتخذ خلفية لمسرح يوحي بامتداد مكاني لا حدَّ له).
وهناك العديد من الآلات التي تُستخدم لإيجاد مؤثرات خاصة. والمسلطات الضوئية هي الأكثر شيوعًا وتستخدم لتسليط الضوء على مقدمة أو مؤخرة خشبة المسرح لعرض منظر كامل على شاشة خلفية أو ستارة سايكلورامية. ويحتوي بعض هذه المسلطات الضوئية على أقراص دوارة لإيجاد مؤثرات الإحساس بالحركة مثل تصوير حركة الغيم.
ويتم التحكم بالإضاءة على المسرح باستخدام معتِّمات موضوعة في لوحة تحكم. وتسمح هذه المعتِّمات للمصمم أن ينوع قوة كل ضوء على حدة، من الشديد الإضاءة إلى المعتم جدًا. ويمكن لهذه المعتمات تغيير الضوء إمّا بصورة تدريجية أو بسرعة. كما يمكن التحكم مسبقًا في قوة الإضاءة لكل نوع من الأضواء. ثم إن التحكم بالمعتمات اليوم يتم بوساطة لوحة إلكترونية.
إخراج الصوت. يقدم الصوت أكبر إسهاماته عندما يُنظر إليه كوحدة في إطار الإنتاج العام. ويحتوي الصوت على الموسيقى والأصوات التجريدية ومؤثرات واقعية مثل الرعد.
ويقوم الصوت بعملين أساسيين: 1- إيجاد الجو والأسلوب 2- المساعدة على سرد القصة. تساعد الموسيقى والأصوات التجريدية على تهيئة الجو المناسب في كل مشهد. إن أصواتًا واقعيةً مثل هطول المطر وإطلاق صافرة الإنذار تساعد على إيجاد الجو المناسب. يساعد الصوت على سرد القصة من خلال إطلاق الرصاص وقرع جرس الباب وأية أصوات أخرى تهيّئ المشاهدين على تصور أحداث من المفروض أنها تحدث بعيدًا عن خشبة المسرح.
هناك مؤثرات صوتية حية يجب إِيجادها في جميع حفلات العرض مثل قرع جرس الباب ورنين جرس الهاتف. وهناك أصوات مسجلة مثل صوت سيارة قادمة أو أصوات جماهير خارج المسرح.
تستعمل بعض العروض الموسيقية وغير الموسيقية ميكروفونات لتقوية حجم الصوت وقوته. يقوم الفنيون بتمديد أسلاك الميكروفونات (مكبرات الصوت) عبر مقدمة خشبة المسرح، أو ربما أخفى الممثلون هذه الميكروفونات المزودة بأجهزة بث لاسلكية في ملابسهم.
الأزياء والمكياج
تصميم الأزياء. يقاسم تصميم الأزياء تصميم الديكور نفس الهدف، وهو مساعدة المشاهدين على الفهم والتعبير عن خصائص المسرحية المميزة. تساعد الأزياء على التعريف بالفترة الزمنية والمكان الذي حدثت فيه المسرحية. ويمكن للملابس تحديد الوقت من اليوم وتحديد الفصل والمناسبة وتقديم معلومات عن الشخصيات مثل العمر والمهنة والسمات الشخصية والمكانتين الاجتماعية والاقتصادية.
يمكن للأزياء توضيح العلاقة بين الأشخاص. يمكن التعرف على الفئات المتحاربة في مسرحيات شكسبير التاريخية، على سبيل المثال، بمقارنة استخدام الألوان لدى كل فريق. وتعبّر الملابس عن الجو العام للمسرحية وأسلوبها والجو العاطفي السائد في كل مشهد.
يدرس مصمم الأزياء، مثل جميع العاملين في عملية الإنتاج، النص بشكل دقيق للتشاور بشأنه مع المخرج ومصممي الديكور والإضاءة وكبار الممثلين للتأكد من أن أفكاره تتناسب مع التفسير الصحيح للمسرحية. كما أنه يستخدم المادة واللون والزينة لإيجاد المقولة المرئية التي توازي المقولة المحكية.
قد تكون الملابس جديدة أو مستعملة أو مستعارة. فالمسارح المحترفة تتعامل عادة مع بيوت أزياء محترفة لصنع الملابس الضرورية للعرض عند الطلب. أما مسارح الهواة فعادة ما تستعير الملابس التي تحتاج إليها من وكالات لهذا الغرض. ثم إن الفرق الدائمة تصنع ملابسها بنفسها، إضافة إلى أنها تحتفظ بمخزن للملابس التي استخدمت في عروض سابقة وقد تختار منها قطعًا تستعملها في عروضها الحالية والمستقبلية.
ويقوم المخرج ومصمم الأزياء في عرض احتفالي لهذه الأزياء باستعراض الممثلين وهم يرتدون ملابسهم تحت أضواء تشبه تلك التي تُستخدم في حفلات العروض الرسمية. أما في غياب مثل هذا العرض، فتتم عملية التقويم خلال البروفات النهائية. وعادة ما يكون هناك مختص بعد بدء العروض يلاحظ ويدون كل ما تحتاج إليه الملابس من تجديد وتغيير وتعديل.
عمل المكياج. يفيد المكياج في إبراز ملامح الشخصية. إن ملامح الوجه تدل على عمر الشخصية وصحتها وجنسها. وقد يعكس الوجه مهنة الشخصية وسماتها العامة. يساعد المكياج على إعطاء الوجه اللون والشكل الصحيحين.
يساعد المكياج العادي على الاحتفاظ بملامح الشخصية الأصلية. ويغير مكياج الشخصية ملامح الشخصية بصورة جذرية؛ إذ يمكن للمكياج هنا أَن يزيد من عمر وجه الممثل. كما يستطيع المكياج الكامل جعل الوجه سمينًا أو نحيفًا، ناعمًا أو مجعّدًا. وقد يضطر المختص إلى تغيير مظهر يدي الممثل أو رقبته أو أية أجزاء أُخرى من جسمه.
يمكن للمكياج أن يحقق المؤثرات المطلوبة بطريقتين رئيسيتين: 1- طريقة الطلي 2- طريقة القطع المجسمة المصنوعة من البلاستيك. وتحتوي طريقة الطلي على استخدام اللون والظلال لإبراز ملامح معينة في جسم الممثل. ومن بين القطع المستخدمة في الطريقة الثانية اللحى والشعر والأنوف المستعارة والجروح الاصطناعية.
اعتُـبر المكياج في المدرسة التقليدية من اختصاص الممثل، بالرغم من أن هذا العمل أَقرب إلى مهنة مصمم الأزياء. ويقوم الممثلون المحترفون بصنع مكياجهم بأنفسهم؛ غير أنهم يستشيرون مختصين عندما تصادفهم أية مشاكل. أما في مسارح الهواة فإن عملية المكياج من اختصاص مصمم الأزياء. وقد يُسند هذا الدور أحيانًا إلى المخرج.
المسرح في العالم
المسرح العربي. لم تعرف الشعوب العربية فن المسرح كما عرفه الإغريق والرومان، لأن الشعر الذي أبدعت فيه وبرعت قد كفاها، واستطاع الشاعر العربي أن يعبر من خلاله عن كل نوازع نفسه وخلجاتها ورؤاه الفكرية فضلاً عن قدرته على استيعاب كافة الأحداث التي تمر بها القبيلة وتضمينها مختلف عناصر البيئة ومفرداتها.
وبعد ظهور الإسلام، لم يتحمس العرب أيضًا لمحاكاة المسرحية الإغريقية على الرغم من أنهم نقلوا عن الإغريق بعض الفلسفة والعلوم، لأن أغلب المسرحيات كانت تصوِّر صراعًا بين آلهة وبشر، الأمر الذي يُعد منافيًا لأسس الدعوة الإسلامية التي تقوم على توحيد العبادة لله الواحد الأحد.
وبعد أن تطورت فنون المسرح وأساليبه وموضوعاته، وبعد الاحتكاك بالحضارة الغربية مع مطلع القرن التاسع عشر الميلادي من خلال البعثات التي أوفدها محمد على من مصر وقدوم الفرق الفنية الفرنسية والإيطالية إلى بعض الأقطار العربية مثل مصر والشام، شرعت بذور المسرح العربي في الظهور على يد مارون النقاش في لبنان ومن بعده أبو خليل القباني في سوريا، ويعقوب صنوع في مصر. ولكن وفاة النقاش والصعوبات التي واجهت شقيقه سليم النقاش وأبا خليل القباني دفعتهما للرحيل إلى مصر حيث كانت هناك عدة مسارح أهمها مسرح الكوميدي بالأزبكية المؤسَّس عام 1868م ودار الأوبرا عام 1869م التي بناها الخديوي إسماعيل لتضارع أرقى البيوتات المسرحية في أوروبا، لتظهر بعد ذلك فرق مسرحية في مصر، تأتي في مقدمتها فرق إسكندر فرح وسلامة حجازي وعكاشة وجورج أبيض.
على أن معظم ما قدمته هذه الفرق كان تقليدًا للمسرح الفرنسي وأعاد أكثرها عرض مسرحيات موليير بشكل خاص معتمدين على الترجمة حينًا والاقتباس أحيانًا، ومحاولات مختلفة للتعريب مع ميل للغناء والتسلية والترويح، إلى أن ظهر الكاتب المسرحي والقصصي محمد تيمور الذي أسس فرقة جمعية رقي الأدب والتمثيل وألف لها مسرحيَّات مصرية محلية تناقش قضايا اجتماعية واقعية. ووجد فن المسرح دعمًا قويًّا بجهود وإبداعات عزيز عيد، وعلي الكسَّار، ونجيب الريحاني، ويوسف وهبي، وتأسيس طلعت حرب لفرقة وطنية هي شركة ترقية التمثيل العربي، وأعقب ذلك إنشاء المعهد العالي لفن التمثيل العربي.
وكانت مشاركة توفيق الحكيم بكتابة النص المسرحي العربي خطوة ذات أهمية بالغة لتوطيد أركان مسرح عربي يقوم على أساس من الفكر والفن، وظهر بعده محمود تيمور. وفي الخمسينيات من القرن العشرين الميلادي، ظهرت مجموعة مميزة من كتاب المسرح ومخرجيه من أمثال: نعمان عاشور، وسعد الدين وهبة وزكي طليمات وألفريد فرج وغيرهم. وفي الستينيات وما تلاها ازدهر المسرح في دول عربية أخرى كلبنان والكويت وغيرها. انظر: المسرحية.
ولقي فن المسرح اهتمام وزارات الثقافة والإعلام في أغلب الدول العربية، فافتُتحت مسارح عديدة ونظمت المسابقات في التأليف وأُنشئت معاهد لفنون المسرح وأقيمت المهرجانات العامة والتجريبية وتأسست الفرق الأهلية وتنقلت بعروضها بين أقطار الوطن العربي.
ورغم أن السينما والتلفاز والفيديو قنوات فنية وإعلامية شديدة التأثير والجاذبية إلا أن المسرح يحاول بفضل جهود فنانيه العمل على تجديد أساليبه وقضاياه، تأكيدًا لدوره المؤثر في إيجاد جماهير واعية بعصرها وظروفها التاريخية. وفي السنوات الأخيرة، حرص عدد من الفنانين على إجراء تجارب مسرحية بحثًا عن مسرح عربي أصيل، متأثرين بمسرح السامر والمقامات وخيال الظل وغيرها من الأشكال العربية في محاولة للخروج من أسر النموذج الغربي الذي تمثل في مسرح اللامعقول، والمسرح الملحمي، وغيرهما، وإن كانت هذه الأشكال المسرحية قد أصبحت تراثًا إنسانيًّا ينتمي للبشرية جمعاء.
أُستراليا. كان المسرح جزءًا مهما من حياة أُستراليا الثقافية منذ العرض المسرحي الأول الذي قام به مساجين منفيون في يونيو سنة 1789م في مدينة سيدني. واليوم لكل عاصمة من عواصم مقاطعات البلاد فرقتها المسرحية الخاصة بها. وهذه الفرق هي: فرقة مسرح سيدني، وفرقة مسرح ملبورن، ومسرح جنوب أستراليا، وفرقة مسرح كوينزلاند، وفرقة المسرح الوطني، وفرقة مسرح تسمانيا.
هيئة مسرح المجلس الأسترالي هي الممول الرئيسي لهذه الفرق. وتستخدم هذه الهيئة أموالاً من الحكومة الفيدرالية لتمويل جميع أنواع العروض الجيدة في البلاد. إنها تدعم الأعمال التي تقدمها الفرق الكبيرة في عواصم المقاطعات والمسارح الصغيرة أيضًا مثل مسرحي نمرود وإنسامبل في سيدني ومسرح كانبرا ربرتوري. إضافة إلى ذلك، تدعم الهيئة مسارح الأطفال التي تنتج عروضًا تثقيفية.
إفريقيا. للأشكال التقليدية للمسرح الإفريقي جذورها الاجتماعية والدينية والسياسية التي ترى من منظور المجتمعات القبلية، وقد شكل هذا الموروث الأساس للأعمال الفنية لكثير من الكتاب المسرحيين الذين نالت أعمالهم إعجاب الأفارقة وغير الأفارقة على السواء. وقد ازدهر الفن المسرحي منذ انتهاء الحكم الاستعماري الأوروبي، ومن الأسماء اللامعة في الفن المسرحي في الفترة التي أعقبت الاستعمار: برنارد رايي، و ولي سوينكا، وآما عطا عايدو.
وعلى الرغم من الأثر الذي تركته المسارح الغربية في بناء المسارح الإفريقية، إلا أن معظم المسرحيات الإفريقية تؤدى في الهواء الطلق، ولكن مع ذلك توجد بعض المسارح المرنة مثل مسرح الكودزيان (دار القصة) في آتْيوا بجمهورية غانا.
وكثيرًا ما يذهب جمهور المشاهدين إلى المسرح ليس ليشاهدوا العمل المسرحي، بل ليشاركوا فيه، فالمشاركة الجماهيرية تقوم بدور مهم في المساعدة على تحرير المجتمعات فكريًا وتطورها. ويتضح هذا بجلاء في أعمال كل من زاكيس إمدا في ليسوتو وبنينا إملاما في تنزانيا وفي أعمال الكاتب المسرحي والمخرج الجزائري كاتب ياسين والمغربي الطيب الصديقي.
كندا. هناك تراثان قويان للمسرح في كندا: الكندي- الفرنسي الذي يعود تاريخه إلى سنة 1606م، والمسرح الإنجليزي في كندا الذي تطور في القرن الثامن عشر الميلادي.
ومن بين المعاهد الكندية-الفرنسية المشهورة لوتياتر دي نوفو موند (مسرح العالم الجديد) في مونتريال وفرق أخرى في مدينتي مانيتوبا وكويبك. ومن بين فرق مسارح المنظمات الكندية-الإنجليزية الرائدة، الفرقة ذات الشهرة العالمية، فرقة احتفالات ستراتفورد وشو. وقد وضعت فرقة ستراتفورد فاستيفل التي تأسست سنة 1953م في ستراتفورد، أونتاريو، المقياس للمسرح الكندي في أواخر القرن العشرين. أما فرقة شو فاستيفل الموجودة في مدينة نياجرا ـ إن ـ ذي ـ ليك، في مقاطعة أونتاريو فهي متخصصة في تقديم مسرحيات الكاتب المسرحي الإنجليزي الأَيرلندي المولد، جورج برنارد شو، ومعاصريه. وتعتبر مدرسة المسرح الوطني التي تدرس باللغتين الفرنسية والإنجليزية التي تأسست سنة 1960م المركز الرئيسي في كندا للتدريب على مهنة التمثيل.
الصين يوجد في الصين تراثا مسرحيا شعبيا بدأ منذ آلاف السنين. ويأخذ هذا التراث شكل مسرحية يستعمل فيها الممثلون الرقص والحركات في سرد حوادث القصة وهم يرتدون ملابسهم الزاهية والمزركشة وبمصاحبة الآلات الموسيقية والغناء. ويلقي هؤلاء الممثلون خطبًا أحيانًا. والمسرح الصيني يشبه فن الأوبرا في الغرب إلى حد ما. وهناك أكثر من ثلاثمائة وستين نمطًا مختلفًا من فن المسرح الصيني في البلاد. ومن بين أكثرها شهرة أوبرا بينج وأوبرا كلابر. كما أن مسارح العرائس ومسارح الظل مازالت شائعة في الصين. وقد بدأت المسارح الشبيهة بالمسارح الغربية تستقطب المشاهدين منذ سنة 1907م.
غير أن الحكومة الشيوعية في الصين عدلت المسارح التقليدية لتتناسب مع أغراضها السياسية. فخلال الثورة الثقافية (1966 - 1969م)، فرضت الحكومة على العروض أن تكون واقعية وليست تقليدية. وقد منعت فرقة أوبرا بينج من مزاولة أعمالها بصورة مؤقتة. وقد عادت العروض التقليدية مع ممثليها في نهاية السبعينيات من القرن العشرين الميلادي إلى الظهور.
فرنسا. تُعد فرقة كوميدي فرانسيز (الكوميديا الفرنسية) التي أنشئت سنة 1690م والموجودة في باريس، أقدم فرقة مسرحية تدعمها الدولة في العالم؛ وهي متخصصة بشكل دقيق في تقديم عروض المسرحيات الكلاسيكية الفرنسية التي كتبها كتّاب المسرح الفرنسيون الكبار. ومن المسارح الأخرى التي تدعمها الدولة مسرح أوديون الذي تأسس سنة 1781م وتياتر ناسيونال بوبيولير (المسرح الوطني الشعبي) الذي تأسس سنة 1920م. ومن المسارح الفرنسية التي أسست منذ الحرب العالمية الثانية (1939-1945م) تياتر ناسيونال دو شايو (مسرح شايو الوطني)، وتياتر ناسيونال دو لا كولين (مسرح كولين الوطن
الموضوعالأصلي : المســـــــــــــــــــــــــــرح المصدر : شبكة ومنتديات شباب الجزائر الكاتب:ANIS 97
التبادل الإعلاني